Учебник стихосложения

Учебник стихосложения

Скопирован в несколько сокращённом виде с сайта литературного объединения «Сатурния»

Вводная лекция «Мгновенье – и стихи свободно потекут»…

Кто не помнит этих пушкинских строк?! Однако нетрудно убедиться, что процесс рождения стиха не так прост. Многие, особенно в отроческие и юношеские годы, пытались выразить словами чувства, переполнявшие их, и отступали, столкнувшись с преградами: не «текли» стихи, мысль беспомощно чертыхалась, слова «выстилали» не гладкую строчку, а с какими-то колдобинами и рытвинами. И как следствие, растерянность, испорченное настроение, нежелание войти в неведомый и недавно еще так манивший мир Поэзии.

За тысячелетнюю историю развития мировой поэзии были сформированы определённые традиции и правила в стихосложении, уникальные для каждой национальной культуры. Основными признаками русскоязычной поэтической речи являются рифма и (после реформы В. Тредиаковского – М. Ломоносова) размер. Почему именно рифма и размер?

Ответ, возможно, следует искать в истоках русской поэзии, в былинах, исторических песнях, потешках, частушках, заговорах – словом, в устном народном творчестве. Многие русские поэты, в частности, А. Пушкин, Г. Державин, Н. Некрасов, А. Кольцов черпали вдохновение именно в народной поэзии.

После присоединения Украины к России (1654 год) российская интеллигенция получает возможность приобщиться к польской культуре, и под влиянием польского стихосложения на Руси формируется силлабическое стихосложение.

Силлабическая (от греч. syllabe – слог) система построения стиха – система, в основе которой лежит равносложие, т.е. одинаковое количество слогов в каждой стихотворной строке (количество ударений не имеет значения). Принцип равносложия был присущ поэзии тех народов, в языках которых ударение закреплено за определенными слогами в слове (во французском – за последним, в польском – за предпоследнем, в чешском – за первым и т.д.). Но для языков, в которых, как в русском языке, ударение падало на различные по месту их нахождения слоги (т.н. беглое ударение), силлабическая система оказалась малопригодной: подлинной ритмической соразмерности стихов она создать не могла.

В.К. Тредиаковский в 30-е годы XVIII века провёл первую стихотворную реформу русского стихосложения, основные положения которой он изложил в книге «Новый и краткий способ к сложению российских стихов». Новая система была основана на чередовании ударных и безударных слогов и получила название тонической (от греч. tonos – напряжение, ударение). Внутри тонического стихосложения различается чисто тоническое стихосложение, где учитывается только количество ударений в стихе (акцентный стих), и силлабо-тоническое, где учитывается также расположение ударений в стихе.

Начатое В. Тредиаковским продолжил, развил и блестяще применил в своей поэтической практике М. Ломоносов. Созданная его трудами система стихосложения получила позднее название силлабо-тонической, cущность которой состоит в том, что в стихотворной строке ударные и безударные слоги чередуются по определенной схеме и образуют т.н. двусложные и трехсложные размеры.

Начиная с М. Ломоносова и, в особенности, с А. Пушкина, давших в своих произведениях «золотые» образцы русской поэзии, ведущими жанровыми особенностями русского стихосложения признается наличие рифмы и размера.

«Рифма – это повторение более или менее сходных сочетаний звуков, связывающих окончания двух и более строк или симметрично расположенных частей стихотворных строк. В русском классическом стихосложении основным признаком рифмы является совпадение ударных гласных» (Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов).

Существует множество классификаций рифм:

1) по количеству совпадающих слогов: мужская, женская, дактилическая, гипердактилическая;

2) по точности/неточности;

3) омонимичные рифмы;

4) рифмы, характеризующиеся по их частеречной принадлежности и пр.

«Скелетом» стихотворения считается система рифмовки. От того, какую систему рифмовки выберет поэт, во многом зависит настроение и темп стиха. Существует бесконечное количество систем рифмовок и их вариантов, но наиболее распространёнными являются три: смежная (аабб), перекрёстная (абаб), кольцевая (абба).

Другой немаловажной особенностью русского стихосложения являются размер и метр. Но перед тем, как мы перейдём к классификации размеров, необходимо разграничить эти понятия.

Метр – упорядоченное чередование в стихе сильных и слабых мест. Метр в таком значении слова имеется в метрическом, силлабо-тоническом, мелодическом стихосложении и отсутствует в силлабическом и тоническом.

Размер – способ организации звукового состава отдельного стихотворного произведения. В силлабическом стихосложении размер определяется числом слогов; в тоническом – числом ударений; в силлабо-тоническом – метром и числом стоп. В силлабо-тоническом стихосложении обычно различаются понятия: метр (например, «ямб»), стихотворный размер (например, «4-стопный ямб») и разновидность стихотворного размера (например, «4-стопный ямб со сплошными мужскими окончаниями»). Т.е. в силлабо-тоническом стихосложении понятия метр и размер (не путать со стихотворным размером) являются тождественными.

Ещё одним важным термином, формирующим понятие о размере и метре, является стопа. Стопа – повторяющееся сочетание сильного и слабого места в стихотворном метре, служащее единицей длины стиха (например, 2-, 3-, 4- стопные стихотворные размеры).

Классической системой стихосложения сейчас считается силлабо-тоническая, обычно именно этой системой пытается воспользоваться большинство начинающих поэтов. В силлабо-тонической системе выделяют две большие группы классических размеров:

1) двухсложные:

— ямб — стихотворный метр с сильными местами на четных слогах стиха;

— хорей — стихотворный метр с сильными местами на нечетных слогах стиха) ;

2) трёхсложные:

— дактиль – стихотворный метр, образуемый 3-сложными стопами с сильным местом на 1-м слоге стопы;

— амфибрахий – стихотворный метр, образуемый 3-сложными стопами с сильным местом на 2-м слоге;

— анапест — стихотворный метр, образуемый 3-сложными стопами с сильным местом на 3-м слоге

Начинающие поэты в основном используют двухсложные размеры с параллельной или перекрёстной системой рифмовки, как наиболее простые. Но часто в своих стихах они сбиваются на 3-сложный размер, видимо, ввиду недостаточной развитости чувства ритма.

Как выясняется из бесед, некоторые из них не имеют ни малейшего представления о размерах и о том, каким образом достигается «гладкое» звучание стиха. Те же, кто владеет знаниями о размерах, но не владеет умением их применять, заявляют, что пишут в системе стихосложения, отличной от силлабо-тонической: тонической или мелодической. Однако и тут они не справляются с формальными трудностями: в иных системах стихосложения требуется знание о долгих и кратких слогах, а также необходима точная и звучная рифма, которая бы служила «цементом» для поэтической организации речи. Если же формальные условия не выполнены, то такие сочинения не могут с полным основанием называться стихотворениями.

Классическая система стихосложения складывалась веками, в её формирование вложило свои силы множество гениальных людей: поэтов, философов, филологов, ораторов. Это – эталон, на который необходимо ориентироваться, которому необходимо подражать, по крайней мере, пока у начинающего автора не появится опыт, позволяющий ему изменять каноны в соответствии с собственным стилем.

 

Что такое ритм?

Ритм был известен человеку еще с древних времен. Древние племена использовали ритм при игре на барабанах и других музыкальных инструментах для обрядов и обрядовых плясок. И сейчас: ни одна песня невозможна без ритма.

Что же такое ритм?

Строго говоря, ритм – это последовательность, состоящая из сильных и слабых долей. Например, в строке «Буря мглою небо кроет» 4 сильные и 4 слабые доли. Сильной долей в классическом русском стихосложении принято считать ударный слог, слабой – безударный. Если сильную долю обозначить как /, а слабую -, то простейший ритм будет выглядеть так: /-/-/-/-/… (например, биение сердца). Ритм в строке «Буря мглою небо кроет» выглядит вот так: /-/-/-/-, в строке «Однажды в студеную зимнюю пору»: -/—/—/—/-, в строке «Ниоткуда с любовью надцатого мартобря»: —/—/—/——/.

Иногда ритмом называют монотонную последовательность ———. Но ритм исключает монотонность. Монотонность утомляет, а ритм призван бодрить, быть самой жизнью. Если человек слышит подобную монотонность, он пытается ее преобразовать, и все равно получается ритм. Попробуйте послушать, как капает вода из крана, и постепенно ваш мозг сам начнет улавливать (точнее, додумывать) ритм.

Ритм можно наблюдать не только в строке, но в двустишии, и в строфе, если принять за единицу ритма строку. Например (знаки препинания опущены умышленно):

Буря мглою небо кроет – это одна ритмическая единица (строка).

Вихри снежные крутя – это уже вторая ритмическая единица (строка).

То как зверь она завоет – третья ритмическая единица.

То заплачет как дитя – четвертая ритмическая единица.

То по кровле обветшалой – пятая ритмическая единица.

Вдруг соломой зашумит – шестая ритмическая единица.

То как путник запоздалый – седьмая ритмическая единица.

К нам в окошко застучит – восьмая ритмическая единица.

Если приведенное восьмистишие обозначить как еще одну ритмическую единицу (строфу), получится, что в этом стихотворении Александра Пушкина 4 ритмические единицы (строфы), 24 ритмические единицы (строки).

Ритмические единицы разделяются между собой паузой (цезурой). Графически она обозначается так: // – цезура в конце строки, / – цезура в середине строки.

Например:

Я, признаюсь, люблю / мой стих александрийский, //

Ложится хорошо / в него язык российский, //

Глагол наш великан / плечистый и с брюшком, //

Неповоротливый, / тяжелый на подъем…//

[1]

Когда дети играют, они придумывают «магические формулы» (например, считалки) для совершения игровых действий. Часто эти считалки лишены смысла (эни бэни крэкс), но в них есть (внимание!) ритм. Понаблюдайте, как дети вычисляют, кому водить. Указывая пальцем поочередно на игроков, они, по сути, поддерживают движением ритм. Ритм помогает руке двигаться правильно, и наоборот, движения руки не позволяют сбиться с ритма.

Между стихами и обрядовыми заклинаниями (вроде современных детских считалок) есть нечто единое: это как раз ритм. «Детские писатели» (С. Михалков, С. Маршак, К. Чуковский, А. Барто) четко понимали важность ритма для детей, и насыщали свои стихи различными ритмическими схемами. В стихосложении эти ритмические схемы называют стихотворными размерами.

Надо отметить, что в русское стихосложение «размерность» пришла не сразу (подробнее читайте во вводной лекции). На сегодняшний день в классическом русском стихосложении существуют 5 наиболее распространенных размеров. С ними мы и познакомимся на следующих уроках.

 

Двусложные и четырехсложные размеры в силлабо-тонике

Правильная последовательность ударных и безударных слогов называется размером. Обычно в классическом русском силлабо-тоническом стихосложении выделяют 5 размеров: два двусложных и три трехсложных. Помимо этого существует четыре четырехсложных, (теоретически) пять пятисложных, шесть шестисложных и т.д.

Сегодня на уроке попытаемся разобраться с двусложными и четырехсложными размерами. Запишем строку и составим ее схему:

Он смолоду один в темнице изнывал

/ / — — — / — / — — — /

Пока нам не ясно, что это за размер. Мы не видим системы. Запишем другой пример, уже известный нам:

Буря мглою небо кроет

/ — / — / — / —

Здесь уже явно прослеживается чередование ударного и безударного слога. Этот размер называется хорей. Его название и графическую схему нужно запомнить.

Хорей называется двусложным размером потому, что в состав стопы входит 1 ударный и 1 безударный слог – всего 2 слога. Что такое стопа? Это ритмическая единица, в состав которой входит 1 ударный слог и некоторое количество безударных. Определив, сколько безударных слогов входит в стопу, вы сможете определиться с размером.

На практике это означает… зубрёжку. Вам придется выучить названия и графические схемы 5 «стандартных размеров» силлабо-тонического стихосложения и применять их к стихотворениям. Сразу предупрежу, что не все стихи можно «загнать» под эти пять размеров, так как количество комбинаций ударных и безударных слогов в принципе неограниченно, и не все из них вписываются в силлабо-тоническое стихосложение.

Итак, в строке «Буря мглою небо кроет» стопой является сочетание ударного и безударного слога:

(/ -) (/ -) (/ -) (/ -)  (Скобками ограничены стопы).

Это, как уже говорилось, двухсложная стопа. Таких стоп в строке 4. Значит, строка написана 4-стопным хореем. Пока это кажется непонятным, но после выполнения упражнений все прояснится.

Вернемся к первому примеру.

Он смолоду один в темнице изнывал

/ / — — — / — / — — — /

Эта строка тоже написана двусложным размером, но не хореем, а ямбом. Почему? Сравним с графической схемой ямба, хорея и любого трехсложного размера (например, анапеста):

/ / — — — / — / — — — / – оригинал

— / — / — / — / — / — / – ямб

/ — / — / — / — / — / — – хорей

— / — — / — — / — — / — – анапест

Как видим, совпадений больше всего всё-таки с ямбом.

«Нагромождение» ударных слогов в начале строки называется спондеем. Что такое спондей? Спондей – стопа, состоящая из 2 ударных слогов (/ /). В силлабо-тоническом стихосложении спондеем условно называют ударение на слабом месте в хорее или ямбе. В нашем примере местоимение «он» с фонетической точки зрения является слабым. «Он» словно примыкает к «смолоду»: он_смолоду, т.е. ударение на нем можно и не ставить.

Отсутствие ударений на 4 и 10 слоге (на 2 и 5 стопе) называется пиррихием. Пиррихием называется стопа, состоящая из 2 безударных слогов (- -). По сути пиррихий – отсутствие ударения там, где оно требуется «по схеме». Но творчество живее всякой схемы. К тому же в русском языке не так много двусложных слов, и писать «чистым» ямбом или хореем очень сложно (но возможно, см. М.Ломоносов «Ода на взятие Хотина»).

Посмотрим на пример еще раз:

Он смолоду один в темнице изнывал

/ / — — — / — / — — — /

Теперь попробуем прочитать строку так, словно мы её поём, при этом выделяйте голосом те слоги, где по-вашему (и по схеме) должно быть ударение. Получится примерно так:

он смОлодУ одИн в темнИце ИзнывАл

Звучит странновато, но зато, если составить графическую схему, вы сможете убедиться, что перед вами – 6-стопный ямб. Явление, где ударения нет, но оно должно быть по схеме, можно условно называть сверхсистемным ударением. В данном случае сверхсистемное ударение располагается на месте пиррихиев[2].

Попробуйте определить размеры в следующих стихотворных строках (строки взяты из работ членов ЛПО «Сатурния»):

Порою больно за свершенья

Пойдем со мной бродить по облакам

Твой образ вновь в моих мечтах

Мне так хочется понять

Сердце сжалось черным вором

Теперь обратим внимание на еще одну строчку из «Corona Actralis» М. Волошина:

О темные восторги расставаний

— / — — — / — — — / —

С одной стороны, это 5-стопный ямб с двумя пиррихиями, но с другой – это четырехсложный размер, одна стопа которого насчитывает 1 ударный и 3 безударных строки:

(- / — -) (- / — — ) (- / — )

Размер называется 3-стопный пеон II: 3 стопы и ударение на 2 слог (пеон I – ударение на 1 слог, пеон III и пеон IV – соответственно, на 3 и 4). Обычно пеон чередуется с двусложными размерами – ямбом или хореем:

А темные восторги расставанья,

А пепел грез и боль свиданий – нам.

Нам не ступать по синим лунным льнам,

Нам не хранить стыдливого молчанья.

Здесь пеон II в 1 и 4 строке чередуется с ямбом во 2 и 3 строках. Еще пример пеона, также пеона II из к/ф про всемирно известного разведчика на стихи Р. Рождественского:

Не думай о секундах свысока,

Наступит время, сам поймёшь, наверное.

Свистят они как пули у виска,

Мгновения, мгновения, мгновения.

Здесь пеон II в 1, 2 и 4 строке чередуется с ямбом во 2. «Чистым» пеоном писать можно, но сложно.

Когда вы будете писать новые или править старые стихи, размер необходимо учитывать. Возможно, на первых порах будет сложно, мысль будет путаться, не сможет вкладываться в прокрустово ложе размера. Но достаточно быстро это пройдёт. И мысль, как прекрасный алмаз, засверкает ярким светом в огранке размера.

У кого-то есть чувство ритма, и над размером думать не надо. Но всё равно после написания не мешает «проверить алгеброй гармонию», расставить ударения в стихотворении и ликвидировать «сбитый» ритм. О том, как это сделать, поговорим на следующих уроках.

 

Трехсложные размеры в силлабо-тонике

Для начала сравните две строчки из стихотворений Николая Гумилева:

Он не солгал нам, дух печально-строгий…

Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд…

Начертите их схемы, и вы увидите, что первая строка – типичный ямб. А вот со второй – посложнее. Это трехсложный размер, и называется он амфибрахий. Ритмическая схема его такова:

– / – – / – – / – – / – – /

Скобочками обозначим стопы:

(– / –) (– / –) (– / –) (– / –) (– / )

Мы видим, что в трехсложном размере в одной стопе находятся два безударных и один ударный слог. Возникает вопрос: а как отличить трехсложный размер от двусложного? С этим вопросом сталкиваются, как правило, все начинающих стихотворцы и студенты 1 курса филологического факультета. Многие не понимают, как определить, какая перед ними стопа – двусложная или трехсложная, – если не знают заранее размер стихотворения.

А это очень просто.

В двусложном размере – между двумя ударными слогами находится один безударный: /–/.

В трехсложном размере – между двумя ударными слогами находятся два безударных: /– –/.

В четырехсложном размере (пеоне) – между двумя ударным слогами находятся три безударных: / – – – /.

Заметили систему? Теперь обратите внимание на схемы приведенных строк еще раз и попробуйте определить, какой перед вами размер – двусложный или трехсложный.

Теперь о названиях. Трехсложных размеров, как видно из названия, три. Называются они так:

– ДАКТИЛЬ;

– АМФИБРАХИЙ;

– АНАПЕСТ.

Дактиль – трехсложный размер с ударением на первом слоге стопы (ударные слоги в строке 1, 4, 7, 10 и т.д.):

В полном разгаре страда деревенская…

Доля ты! – русская долюшка женская!

Вряд ли труднее сыскать.

(Н. Некрасов)

Амфибрахий – трехсложный размер с ударением на втором слоге стопы (ударные слоги в строке 2, 5, 8, 11 и т.д.):

 

Не ветер бушует над бором,

Не с гор побежали ручьи —

Мороз-воевода дозором

Обходит владенья свои.(Н. Некрасов)

Анапест – трехсложный размер с ударением на третьем слоге стопы (ударные слоги в строке 3, 6, 9, 12 и т.д.):

Принимаю тебя, неудача,

И удача, тебе мой привет!

В заколдованной области плача,

В тайне смеха — позорного нет!

(А. Блок)

Трехсложные размеры в русскоязычной поэзии в настоящее время очень популярны. Наверно, это можно частично объяснить тем, что, используя трехсложные размеры, можно употреблять более длинные слова, находить более интересные интонационные и синтаксические конструкции.

Однако вышеперечисленными размерами ограничиваться не стоит. Есть ещё ряд «нестандартных» размеров – дольник, вольный стих, русский гекзаметр и др.

 

Работа с ритмом

Многие стихи, написанные с претензией на силлабо-тонику, однако, не соответствуют этой системе стихосложения. Вместо стройного ряда чередующихся слогов – разнобой.

Проходит жизнь, ничего не сделал ты.

Проходит жизнь, не воплотил свои мечты.

Но, а время ушло, все хорошее прошло.

Осталось одиночество, и вновь

Я чувствую как в венах протекает кровь.

— / — / — — / — / — /

— / — / — / — / — / — /

/ — / — — / — — / — — — /

— / — — — / — — — /

— / — — / / — — / — /

В этом стихотворении есть только две строки, выдержанные в силлабо-тонической системе: вторая (ямб) и четвертая (пеон II). В остальных – «сбивка» размера. Если в первой строке еще можно угадать ямб, а в третьей – амфибрахий, то пятая – обычная проза. Не будем забывать, что стихи требуют не только рифмы, но и размера!

Согласен, достаточно трудно работать с такими стихами, резать себя самого по живому. Трудно, но надо. Хотя бы для того, чтобы убедиться: при категорической и серьёзной правке «так, как надо» из стихотворения пропадает та первозданность и искренность, что была ему присуща. Поэтому, по нашему глубокому убеждению, старые стихи исправлять не надо, а необходимо писать уже «по-новому», располагая знаниями о размере и рифме.

Как усвоить знания? Только на практике. Автор должен сам попробовать писать стихи «по правилам». Сначала это может не получиться, будет период отчаянья: «Зачем я это пишу, зачем мне рифмовать?», возникает желание бросить писать стихи. Нужно просто переждать, пока это пройдет.

Тут начинающий автор похож на Феникса. Автор сжигает себя – старого, со своими предубеждениями и привычками, со своей неохотой писать в соответствии с канонами и с желанием писать «по велению души» – а затем перерождается. Вылупляется из яйца и смотрит: «А где это я?». Делает первые неуверенные попытки написать – пробует становиться на крыло. Но вот однажды он делает (даже неожиданно для самого себя) мощный взмах – и ноги его отрываются от земли. Он парит в небе, и стихи – гладкие, причесанные, наполненные смыслом и душой – так и льются из него. Это называется: автор испытал вдохновение.

Потом идет период заносчивости. Автор считает, что он теперь настоящий «крутой» поэт и начинает писать массу стихов. Многое из написанного в этот период напоминает старое: вроде бы и размер, и рифма есть, а вот мысль выражена неточно, стихотворение неинтересно. Многие, кто не двигаются далее, остаются на этом уровне. Только они громко заявляют: «Я поэт». А вообще, звание поэту могут давать только окружающие. Максимум, что может о себе сказать стихотворец: «Я пишу стихи. Хотите, почитаю?».

В период заносчивости, окрыленный открывшимися знаниями и возможностями, автор подобен акыну: поет то, что видит. Он пишет много, пробует себя в разных жанрах, системах стихосложения, увлекается авангардом и декадансом. Это не плохо. Это очень хорошо – автор ищет себя, вырабатывает свой стиль. Главное, чтобы это не стало патологией.

Затем следует еще одно перерождение и множество других. Поэту-Фениксу уже не интересно просто рифмовать строчки. Он наполняет их собой, вписывает в стихи свой жизненный опыт… Он приближается к истинному званию «Поэт». Но это уже совсем другая история.

Итак, на каком вы периоде? Если на периоде ученичества, еще до первого перерождения Феникса, то мои рекомендации «Как работать с ритмом» вам помогут.

1. Используйте синонимы для замены слов.

Если слово, которое вы хотите использовать, «не вписывается» в размер, замените его синонимом. Однако помните, что синонимы отличаются друг от друга оттенками смысла. Стяг, знамя, флаг и хоругвь – это всё-таки разные понятия, стяг и хоругвь к тому же являются устаревшими словами – историзмами.

2. Используйте однокоренные слова.

Я чувствую как в венах протекает кровь.

Я чувствую как в венах течет, вскипает кровь. – конечно, тоже ужастик, но, по крайней мере, из размера не выбивается. (А размер здесь своеобразный, попробуйте сами определить).

3. Меняйте слова местами.

Изменение порядка слов в предложении называет инверсией. Иногда необязательно искать слова-замены, достаточно поменять слова в предложении местами, чтобы «попасть» в нужный размер.

А люди что угодно твердят – и пусть – сбитый размер

А люди твердят что угодно – и пусть – анапест

4. Не используйте частицы «уж», «столь», «кабы», «лишь», «то» и другие односложные слова для «забивания дырки» в размере. Это только обедняет вашу речь и показывает, что вы – не профессиональный поэт, а любитель.

5. В ваших стихах не должно быть смещения ударения.

Я хотел бы быть с тобой,

Меня выгнали из дома.

В второй строчке приходится читать «мЕня» вместо правильного «менЯ», чтобы соблюсти размер.

 

Чем отличается стих от прозы?

В обыденном представлении стих и проза различается так: все, что «записано в строчку», подряд – проза, что разбито на отрезки, «записано в столбик» – стихи. Но проблема на самом деле гораздо глубже. К примеру, что же делать со «стихотворениями в прозе»? По форме – это проза, но Ш. Бодлер и И.Тургенев утверждают – по жанру это «стихотворения». Почему Н. Гоголь назвал «Мертвые души» поэмой, хотя по форме это роман?

Л.М. Гаспаров в предисловии к книге «Русский стих начала XX века в комментариях» задает вопрос: «Чем отличается стих от прозы?» и отмечает: это «самый трудный из вопросов». Там же он отмечает, приводя одно из основных формальных различий стиха и прозы:

 «Слово «стих» по-гречески значит «ряд», его латинский синоним «versus» (отсюда «версификация») значит «поворот», возвращение к началу ряда, а «проза» по-латыни значит речь, «которая ведется прямо вперед», без всяких поворотов. Таким образом, стихи – это прежде всего речь, четко расчлененная на относительно короткие «ряды», отрезки, соотносимые и соизмеримые между собой. Каждый из таких отрезков тоже называется «стихом» и на письме обычно выделяется в отдельную строку».

Ко времени написания труда (1924 год) это утверждение было относительно верно и максимально приближено к реальности. В настоящее время граница между стихом и прозой интенсивно размывается, значит, нам нужен иной, не только формальный, но и содержательный подход к различению стиха и прозы.

Ю.Б. Орлицкий замечает:

«Любой исследователь литературного текста, сталкиваясь с проблемой написания… начинает с выяснения его ритмической природы, т.е. определяет, что перед ним – проза или стихи… стих и проза – это два принципиально различных способа организации речевого материала, два разных языка литературы».

Итак, есть два основных типа организации художественной речи – поэзия и проза. Лингвисты пришли к выводу, что нет языковой разницы между стихом и прозой, ведь стихотворная речь состоит из обычных фраз. С этой точки зрения нет ни одного признака, по которому можно было бы определить стихотворную речь.

Однако Э.Я. Фесенко категорически отрицает эту точку зрения. Он пишет:

«Стихотворная речь в принципе устроена иначе, чем прозаическая. <…> Прозаическая художественная речь разделяется на абзацы, предложения и периоды. В письменном словесном творчестве стихи и проза несхожи и по особенностям своего графического оформления. <…> Графическое оформление, выявляющее коренное свойство стиха (членение на строки), играет существенную роль в нашем восприятии стихотворных форм. Именно графическое оформление создает некую «установку на стих», сразу регистрируемую нашим восприятием и позволяющую нам отнести произведение так оформленное, к разряду стихотворных».

Мы опять пришли к тому, с чего начали – с формального различия между стихом и прозой. В психологии есть такое понятие – эффект ожидания. Т.е. когда мы видим что-то неизвестное, похоже на уже известный нам предмет, мы ожидаем от него того же, что и от знакомого предмета. Применимо к стиху и прозе, можно это выразить так: если мы видим что-то, записанное короткими строчками в столбик, то перед нами, скорее всего, стихотворение, если все записано подряд – перед нами проза. Срабатывает эффект ожидания.

Ни метр, ни ритм, ни рифма не являются определяющими признаками стихотворной речи, и вот почему. Существует метризованная проза («Петербург» А. Белого), рифмованная проза («Кола Брюньон» Р. Роллана), существует аллитеризованная проза. Выделяются особые жанры – «стихотворение в прозе», «верлибр». Э.Я. Фесенко со ссылкой на Е.В. Невзглядову и Томашевского пишет:

«…есть верлибр – свободный стих, в котором нет ни одного стихового признака, крое записи стиховыми строчками. Прав Томашевский, который говорил о наличии промежуточной пограничной полосы между стихами и прозой: «…стихи заходят на территорию прозы и наоборот, как наречие одной местности плавно перетекает в наречие соседней»».

Немалую роль в различении стиха и прозы играет ритмичность стиха. В стихах ритмичность достигается за счет равномерного чередования речевых элементов – стихотворных строк, пауз, ударных и безударных слогов и т. д. Конкретная ритмическая организация стиха во многом зависит от системы стихосложения, а та, в свою очередь – от особенностей национального языка. Итак, стих есть ритмически упорядоченная, ритмически организованная речь. Однако свой ритм, иногда более, иногда менее ощутимый, есть и в прозе, хотя там он не подчинен строгому ритмическому канону – метру. Достигается ритмичность в прозе прежде всего за счет приблизительной соразмерности колонов, что связано с интонационно-синтаксической структурой текста, а также различного рода ритмическими повторами. Следовательно, и ритм не является ведущим признаком различения стиха и прозы.

Многое в различии понятий прозы и поэзии сделали «практики искусства» – поэты и писатели. Интересна в этой связи точка зрения Н. Гумилева, приводившего в качестве разделения прозы и поэзии как формальные, так и содержательные признаки:

«Поэзия всегда желала отмежеваться от прозы. …начиная каждую строчку с большой буквы, …ясно слышимым ритмом, рифмой, аллитерацией, и стилистически, создавая особый «поэтический» язык, и композиционно, достигая особой краткости, и эйдологически в выборе образов».

Итак, мы можем утверждать, что проза и поэзия отличаются друг от друга рядом признаков (формальных и содержательных), и только совокупность нескольких признаков позволяет нам четко размежевать эти понятия. Наряду с прозой и поэзией существует несколько «пограничных» жанров (верлибр, стихотворения в прозе), вобравших в себя признаки как стиха, так и прозы.

 

Стихопроза: признаки и разновидности

Между стихом и прозой как суверенными художественными системами нет жесткой непроницаемой границы. Структурные элементы той и другой, взаимопроникая, образуют зону смешанных форм – так называемую литературную стихопрозу нового времени, которую следует отличать от стихопрозы памятников фольклора и древнерусской довиршевой литературы.

Литературная стихопроза подразделяется на урегулированную, неурегулированную и смешанную стихопрозу. Урегулированная стихопроза представляет собой не расчлененную на стиховые ряды художественно-речевую структуру, обнаруживающую упорядоченное чередование интервалов, либо систематическую рифмовку, либо и то, и другое вместе. Упорядоченность ритма обычно колеблется от предельной до еле различимой. Регулярная либо окказиональная, но явственная рифмовка также может осложнять и обогащать метризацию.

B.C. Баевский предложил такую классификацию стихопрозы:

1) Альтернирующая стихпроза – чередование сильной и слабой доли (иктов). Классические хрестоматийные примеры – знаменитые «Песня о Соколе» и «Песня о Буревестнике» М. Горького:

«Над седой равниной моря ветер тучи собирает. Между тучами и морем гордо реет Буревестник, черной молнии подобный».

2) Трехсложниковая стихопроза предполагает чередование одного сильного и двух слабых долей (иктов). Включает широкий спектр примеров. Например, знаменитая стихопроза А. Белого «Маски»: «Лишь только ненастные птицы, стеная, помчатся, и синие толпы Атлантов полезут, как горы, на вас — знайте вы, ночные души, таящие грозу, что вкусите сладость восторга безмерного…». Любопытную загадку представляет и знаменитый лермонтовский отрывок «Синие горы Кавказа…»:

«Синие горы Кавказа, приветствую вас! Вы взлелеяли детство мое; вы носили меня на своих одичалых хребтах, облаками меня одевали, вы к небу меня приучали, и я с той поры все мечтаю о вас да о небе…».

Исследователи спорят, что перед нами: стихи или проза? С одной стороны, Лермонтов имел обыкновение предварять некоторые свои стихотворения прозаической программой, с другой стороны, не исключена вероятность смелого эксперимента в форме упорядоченной стихопрозы.

3-4) Если междуиктовые интервалы в трехсложниках утрачивают свою двусложную стабильность и варьируются в пределах от одного до двух, мы получаем дольниковую или тактовиковую модификацию стихопрозы. Эти две разновидности практически не изучены и на слух слабо различимы. Вычленить их удается лишь исследовательским путем. Так, С.И. Кормилов идентифицировал дольниковый ритм в лермонтовском наброске «Я проводил тебя со слезами…»:

«Я проводил тебя со слезами; но ты удалилась чужда сожалений и слез…»

5) Акцентная модификация стихопрозы не дает практически никакой эстетически значимой упорядоченности ритма. Ее приходится отнести к разряду нерегулируемой стихопрозы. Она требует дополнительных средств ритмической урегулированости, членящих текст на синтаксические колоны (квазистихи): либо путем выравнивания окончаний, либо путем их «озвучивания» (рифма).

6) Особый вид урегулированной стихопрозы представляет раешник – речевая структура с систематической, но неравномерной рифмовкой

Нерегулируемая стихопроза представляет собой не расчлененную на стихи художественно-речевую структуру, не имеющую постоянной внутренней меры. Она плавно переходит в прозу. Таковы знаменитые стихотворения в прозе И. Тургенева, а также близкие им лирические миниатюры М. Пришвина:

 Моя поэзия, в том виде, как я даю ее людям, есть результат моего доброго поведения в отношении памяти моей матери и других хороших русских людей. Я совсем не литератор, и моя литература является образцом моего поведения…» («Поэзия»).

Смешанная стихопроза представляет собой синтетическую конструкцию, в которой используется принцип неупорядоченного чередования фрагментов стиха, прозы и стихопрозы. Такие построения получили широкое распространение как в античной литературе, так и в европейских литературах средних веков, эпохи Возрождения и нового времени. Например, «Окассен и Николет», «Новая жизнь» Данте Алигьери, трагедии Шекспира, «Борис Годунов», «Евгений Онегин», «Египетские ночи» Пушкина, «Доктор Живаго» Пастернака, некоторые произведения А. Вознесенского, О. Сулейменова и т.п.

Смешанная стихопроза может быть графически маркированной. Так, рядом со стихотворными репликами высоких персонажей «Бориса Годунова» мирно уживаются прозаические реплики персонажей незначительных или эпизодических.

Другая разновидность смешанной стихопрозы не выделяется графически. «Слияние» может осуществляться как на «территории» прозы (графически несегментированные тексты), так и на «территории» стиха (прозаический компонент «подгоняется» под общее стиховое членение):

«На пальмы падает некрупный частый снег. И тут же стекает по листве агав и плавится на олеандрах. В воздухе похоже на морозец. Вокруг все театрально. И только море тяжким шумом говорит, что это явь. Грузинки кутаются в черные платки и ждут автобуса под фонарями…»  (Ю. Куранов. «Бывает…»);

Метризация в общем прозаическом потоке или деметризация в общем стихотворном контексте могут быть жанрово или стилистически обусловлены («Буранный полустанок» Ч. Айтматова, «Свидание с Бонапартом» Б. Окуджавы) либо без какой-то объективно фиксируемой мотивировки (лирическая проза Ю. Куранова). Как отмечает Федоров,

 «тонкая игра на противоположных принципах установки в пределах оппозиции «стих – проза» содержит чрезвычайно богатые, порой неожиданные как для пишущего, так и для воспринимающего изобразительно-выразительные возможности».

 

Что такое рифма

Многие считают, что рифма – это созвучие окончаний двух слов, что, в общем-то, верно. Рифма – повторение более и менее сходных сочетаний звуков, связывающих окончания двух и более строк или симметрично расположенных частей стихотворных строк. В русском классическом стихосложении основным признаком рифмы является совпадение ударных гласных. По своей сути рифма – разновидность эпифоры – такой стилистической фигуры, которая является конечным звуковым повтором, в отличие от анафоры – единоначатия.

Стоящий у истоков силлабо-тонической системы стихосложения К. Тредиаковский подчёркивал важность рифмы, отмечая, что

«рифма – согласие конечных между собой в стихе слогов».

С ним согласен В. Жирмунский:

«Рифма есть всякий звуковой повтор, несущий организационную  функцию в метрической композиции стихотворения».

Д. Самойлов конкретизирует:

«Рифма есть созвучные слова, расположенные в заданной последовательности в конце ритмических периодов и выполняющие одновременно функции смысловой и звуковой организации стиха».

Более краткое определение, что такое рифма, даёт Ю. Лотман:

«Рифма есть звуковое совпадение слов или их частей в конце ритмической единицы при смысловом несовпадении».

Важно, что рифма – регулярный звуковой повтор. Она помогает организовать ритм, связывая воедино строки и формируя строфы.

С точки зрения ритмической организации стиха, рифма – это финальный аккорд строки, её самое главное ударение.

Немного лет тому назАд,

Там, где, сливаяся, шумЯт,

Обнявшись, будто две сестрЫ,

Струи Арагвы и КурЫ

Был монастырь. Из-за горЫ

И ныне видит пешехОд

Столбы обрушенных ворОт

И башни, и церковный свОд…

М.Ю.Лермонтов. Мцыри

В приведённом отрывке, написанном четырёхстопным ямбом, мы ясно видим, какую важную функцию выполняет рифма. Точная, мужская, параллельная – эта рифма помогает автору держать торжественный, сказовый строй строки, придаёт поэме динамику, отдаляя её от лирики и приближая к эпическим жанрам. Обратите внимание на 4 строку: «…Был монастырь. Из-за горы…». Вследствие неудержимого ритма и точной рифмовки возникающая пауза в середине строки практически не чувствуется. Удачная рифма может сотворить немало подобных стихотворных «чудес».

Разновидностей рифм огромное количество. Но, прежде чем перейти к классификации, необходимо упомянуть ещё одну вещь. Рифмуются не буквы и не звуки. Рифмуют фонемы. Поэтому такая рифма, как «ворот – свод» – точная и звучит отлично, потому что рифмуются фонемы <о> и <т>.

 

Виды рифмы

Существует множество классификаций рифм, в одном только словаре В.В. Онуфриева насчитывается около двухсот разновидностей рифм, значительная часть из них – редкие, либо экспериментальные. Поэтому перечислять их все не имеет смысла, считаю нужным остановиться только на некоторых, самых значимых.

1) По положению от конца строки ударного звука.

– Мужская – с ударением на последнем слоге:

И море, и буря качали наш челн;

Я, сонный, был предан всей прихоти волн.

Две беспредельности были во мне,

И мной своевольно играли оне.

Ф. И. Тютчев. Сон на море

– Женская – с ударением на предпоследнем слоге:

Тихой ночью, поздним летом,

Как на небе звезды рдеют,

Как под сумрачным их светом

Нивы дремлющие зреют.

Ф. И. Тютчев. Тихой ночью, поздним летом…

Это интересно: термин «женская рифма» пришёл из старофранцузкого языка, где слова женского рода заканчивались сильным ударным и слабым безударным слогом.

– Дактилическая – с ударением на третьем от конца слоге:

 Тучки небесные, вечные странники!

Степью лазурною, цепью жемчужною

Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники

С милого севера в сторону южную.

М. Ю. Лермонтов. Тучи

Это интересно: такое название дактилическая рифма получила, поскольку по своей форме образует конечную дактилическую стопу (т.е. трехсложную стопу с ударением на первом слоге, на схеме это хорошо видно).

– Гипердактилическая – с ударением на четвертом и любых предыдущих слогах:

Леший бороду почесывает,

Палку сумрачно обтесывает.

В.Я. Брюсов. Сны человечества

Такая рифма в русском языке встречается довольно редко и почти никогда не является точной. Обычно её используют в стилизациях, пародиях или экспериментах, в «обычных» стихах она почти никогда не встречается за счёт своей необычности.

2) По степени фонетического созвучия (по точности / неточности)

Точная рифма – рифма, в которой совпадает качество и количество послеударных согласных и гласных звуков. Чем их больше, тем рифма точнее.

Пример точной рифмы:

Рифма, звучная подруга

Вдохновенного досуга,

Вдохновенного труда,

Ты умолкла, онемела;

Ах, ужель ты улетела,

Изменила навсегда?

А. С. Пушкин. Рифма, звучная подруга…

Пример неточной рифмы:

В тихий час, когда заря на крыше,

Как котенок, моет лапкой рот,

Говор кроткий о тебе я слышу

Водяных поющих с ветром сот.

Пусть порой мне шепчет синий вечер,

Что была ты песня и мечта,

Все ж, кто выдумал твой гибкий стан и плечи –

К светлой тайне приложил уста.

С.А. Есенин. Не бродить, не мять в кустах багряных…

3) По степени фонетического богатства (богатая / бедная).

Вот что пишет по этому поводу Юрий Лукач:

«Точная рифма является богатой, если в ней совпадает предударный согласный (называемый опорным).

Мужские рифмы, оканчивающиеся гласным, всегда богаты (вы-Невы, дитя-шутя). Единственное допустимое исключение: чередование опорного [й] с опорным мягким согласным (я-меня, мои-любви). Такая рифма достаточна, но бедна – она употреблялась русскими романтиками, позже встречается редко.

Все прочие рифмы могут быть точными и бедными одновременно. Примеры богатых рифм: ряб-араб, говеть-медведь, лоб-циклоп. Примеры бедных рифм: слаб-араб, чуду-забуду, лоб-зоб.»

Точных и богатых рифм, естественно, гораздо меньше, чем неточных, и большинство из них употреблялись по многу раз, переходя в разряд банальных – кровь – любовь, пой –бой, солнце – оконце и так далее. Поэтому в современной поэзии используется больше неточных рифм. Главное тут – не переборщить и соблюсти норму. Допустим, если всё ваше стихотворение держится на точных рифмах, одна неточная будет портить всю картину, выглядеть откровенно слабой и натянутой. А точная рифма в финальном двустишии английского сонета может оказать эффект разорвавшейся бомбы и достойно завершить стихотворение.

4) По лексическим признакам.

– Тавтологическая – полный повтор слова или словоформы (слово рифмуется само с собой). Примеры – знаменитый «ботинок – полуботинок», «любил – не любил», «пришёл – ушёл». Следует отличать от омонимической и каламбурной рифмы.

Пример – хрестоматийное пушкинское:

«Всё мое»,— сказало злато;

«Всё мое»,— сказал булат.

«Всё куплю»,— сказало злато;

«Всё возьму»,— сказал булат.

А.С. Пушкин. Злато и булат

Тавтологическая рифма зачастую случайно «проскальзывает» в стихах начинающих авторов. Это довольно распространённая ошибка, её лучше не избегать, если только вы не добиваетесь тавтологической рифмой определённого эффекта (как в примере выше).

– Омонимическая – рифма, в которой написание и звучание рифмующихся слов совпадает, но слова имеют различное значение, например: ключ (средство открывания замка) – ключ (родник), стекло (существительное) – стекло (глагол) и т.д.

 Мне боги праведные дали,

Сойдя с лазоревых высот,

И утомительные дали,

И мёд укрепный дольних сот.

 

Когда в полях томленье спело,

На нивах жизни всхожий злак,

Мне песню медленную спело

Молчанье, сеющее мак.

 

Когда в цветы впивалось жало

Одной из медотворных пчёл,

Серпом горящим солнце жало

Созревшие колосья зол.

 

Когда же солнце засыпало

На ложе облачных углей,

Меня молчанье засыпало

Цветами росными полей.

 

И вкруг меня ограды стали,

Прозрачней чистого стекла,

Но тверже закалённой стали,

И только ночь сквозь них текла,

 

Пьяна медлительными снами,

Колыша ароматный чад.

И ночь, и я, и вместе с нами

Мечтали рои вешних чад.

Ф.Сологуб. Мне боги праведные дали,

– Каламбурная – схожа с омонимической, только вместо абсолютно идентичных по написанию и звучанию слов применяются рифмы, основанные на фонетическом звучании нескольких слов, например:

  Нёс медведь, шагая к рынку,

На продажу мёду крынку.

Вдруг на мишку — вот напасть —

Осы вздумали напасть!

Мишка с армией осиной

Дрался вырванной осиной.

Мог ли в ярость он не впасть,

Если осы лезли в пасть,

Жалили куда попало,

Им за это и попало.

Я.А. Козловский

 С нею я дошёл до сада

И прошла моя досада,

И теперь я весь алею,

Вспомнив тёмную аллею.

Д.Д. Минаев

Каламбурная рифма успешно используется в пародировании. Но удачная каламбурная рифма может послужить и удачным украшением серьёзного стихотворения.

– Паронимическая – рифма, образуемая словами, близкими по звучанию и написанию – паронимами.

 Темной славы головня,

Не пустой и не постылый,

Но усталый и остылый,

Я сижу. Согрей меня.

В. Хлебников. О, черви земляные…

5) По частеречной принадлежности:

– однородная: глагольная, именная, местоимённая и др.

– разнородная: глагольно-именная, именно-числительная, именно-именная (существительное+прилагательное) и т.д.: Китай — играй.

– составная – рифмы с участием союзов, частиц, местоимений и служебных частей речи:  ка, же, ли, ль, то, я, ты, он, ведь, лишь, уж, бы, вы, мы, их и т. п.

6) По степени новизны (банальные / оригинальные).

7) По языковой принадлежности (макароническая рифма).

Особый вид рифмы, когда слова русского языка рифмуются со словами другого языка:

Hу, – думают, – команда!

Здесь ногу сломит черт,

Es ist ja eine Schande,

Wir mussen wieder fort.

А.К. Толстой. История государства российского…

 

Другие виды рифмы

Существует ещё несколько разновидностей рифмы, которые не вписываются в канонические схемы и образуют, по сути, не столько системы рифмовки, сколько различные виды стиха.

Холостая рифма – рифма, которой в принципе нет. Иногда поэты в средствах выразительности используют холостую рифму, т.е. строку без рифмы, для создания особого звучания. Например, Л. Филатов блестяще использовал холостую рифму в своём сказе «Про Федота-стрельца» в целях стилизации под древнерусский фольклор: 

К нам на утренний рассол

Прибыл аглицкий посол,

А у нас в дому закуски –

Полгорбушки да мосол.

 

Снаряжайся, братец, в путь

Да съестного нам добудь –

Глухаря аль куропатку,

Аль ишо кого-нибудь.

 

Не смогёшь – кого винить? —

Я должон тебя казнить.

Государственное дело –

Ты улавливаешь нить?..

 

Третья строка каждого катрена – холостая.

Белая рифма – стих без рифм. Самое главное, чтобы в стихотворении имелся чёткой выраженный размер. Если и размера нет, стих, конечно, претендует на звание верлибра, но вот является ли он им – большой вопрос. Часто белая рифма используется в стилизациях, например:

 

Сяду я за стол, да подумаю:

Как на свете жить одинокому?

Нет у молодца молодой жены,

Нет у молодца друга верного.

А. В. Кольцов. Размышления селянина

 

Белыми стихами написана гениальная трагедия Пушкина «Борис Годунов». Белым стихом пользовался Шекспир. Белая рифма сближает лирику и эпос, лирику и драму, позволяя стихотворной строкой передавать эпичность, плавность, последовательность повествования.

 

Быть иль не быть – вот в чем вопрос.

Что благороднее: сносить удары

Неистовой судьбы – иль против моря

Невзгод вооружиться, в бой вступить

И все покончить разом… Умереть…

В. Шекспир. Гамлет

 

Еще одно, последнее сказанье –

И летопись окончена моя,

Исполнен долг, завещанный от бога

Мне, грешному. Недаром многих лет

Свидетелем господь меня поставил

И книжному искусству вразумил;

Когда-нибудь монах трудолюбивый

Найдет мой труд усердный, безымянный,

Засветит он, как я, свою лампаду –

И, пыль веков от хартий отряхнув,

Правдивые сказанья перепишет…

А.С. Пушкин. Борис Годунов

 

Следует отличать белый стих от безрифменного стиха. Белый стих существует исключительно в силлабо-тонической, силлабической и тонической системах стихосложения, там, где стало возможным появление рифмы как следствия ритма. Например, в античной поэзии понятия рифмы не существовало, поэтому понятие белый стих к поэмам Гомера или трагедиям Софокла не применяется. А вот безрифменный – пожалуйста. Пример безрифменного стиха, написанного гекзаметром:

 

Муза, скажи мне о том многоопытном муже, который

Долго скитался с тех пор, как разрушил священную Трою,

Многих людей города посетил и обычаи видел,

Много духом страдал на морях, о спасеньи заботясь

Жизни своей и возврате в отчизну товарищей верных.

Гомер. Одиссея

 

Внутренняя рифма возникает в стихах иногда непроизвольно (тогда это может повлиять на благозвучие и считается ошибкой – а именуется авторифмой, т.е. рифмой, возникшей непроизвольно, автоматически), иногда автор умышленно допускает её (тогда это считается стилистическим приёмом). Пример внутренней рифмы:

Наблюдатель? свидетель события? войны в Крыму?

Масса жертв – всё в дыму – перемирие полотенца…

Нет! самому совершить поджог! роддома! и самому

Вызвать пожарных, прыгнуть в огонь и спасти младенца…

И.А. Бродский. Из Парменида 

Помимо перекрёстной рифмы, здесь имеется четыре внутренних рифм. Повтор «му» создаёт ощущение стремительности, динамики, что лишний раз подчёркивается графикой – восклицательными знаками и прописными буквами (вместо строчных!) после них. Восклицательные знаки здесь выполняют не только функцию риторического восклицания, но служат для эффекта парцелляции, подчёркивая единую интонационную конструкцию строки.

Иногда стихотворение всё целиком строится на внутренних рифмах. Пример:

 

Опьянение печали, озаренье тихих тусклых свеч, —

Мы не ждали, не гадали, не искали на земле и в небе встреч.

Обагряя землю кровью, вы любовью возрастили те цветы,

Где сверкало, угрожая, злое жало безнадежной красоты.

Ф. Сологуб.

 

Графическая рифма – рифма из слов, которые совпадают по написанию, но не по звучанию. Графическая рифма по сути своей, рифмой и не является. Ведь говоря о сущности рифмы, мы акцентируем внимание на её звуковой стороне. А в русском языке, как известно, не всё, что написано одинаково, одинаково читается. Рассмотрим пример из стихотворения Бродского:

 

Не откликайся на «Эй, паря». Будь глух и нем.

Даже зная язык, не говори на нем…

 

Графически «нем – на нем» является рифмой, особенно, если учитывать тот факт, что букву ё при письме и наборе часто заменяют на е, однако по звучанию нем – на нём рифмой назвать нельзя: [н’эм] – [нън’ом]. В принципе, графическую рифму обычно относят к ошибкам начинающего стихотворца, но это может выступать и стилистическим приём, как у Бродского. (Бродскому это позволительно – он очень вольно обращается с рифмой, как и любой великий стилист, компенсируя нарочитую «неряшливость» (а по сути – элегантность) в выборе рифм синтаксисом и смысловой нагрузкой.)

Квятковский в своём словаре даёт такой набор графических рифм: большого – немного (ово-ого), утес — лес (ёс — ес), срочно – нарочно (очно-ошно), вечно – конечно (ечно-ешно), смелый — веселый (елый — ёлый) и приводит такие примеры графических рифм:

 

Когда в товарищах согласья нет,

На лад их дело не пойдет,

И.А. Крылов

 

Да здравствуют прогулки в полвторого,

проселочная лунная дорога…

А. Вознесенский

 

Кроме того, графическая рифма иногда появляется у поэтов-классиков, особенно Золотого века русской поэзии, вследствие изменения фонетических норм. Хрестоматийный пример (наверно, все учили это пушкинское  стихотворение в школе и удивлялись, как можно считать стихи с такой рифмой – шедевром!):

 

Я вас любил безмолвно, безнадежно,

То робостью, то ревностью томим.

Я вас любил так искренно, так нежно,

Как дай вам бог любимой быть другим.

 

Действительно, произнося «безнадёжно», так и тянет сказать «нёжно», но это будет ошибкой. Правильно: безнадежно. Просто во времена Пушкина действительно говорили так: безнадежно, без употребления ё, и это было нормой. Теперь вы знаете, что такое графическая рифма и почему она имеется у знаменитых поэтов, считаясь, по сути своей, ошибкой.

 

Системы рифмовки

Обычно литературоведы и авторы учебников по стихосложению не выделают системы рифмовки как отдельные виды рифмы и относят их к разновидностям рифмы, либо к строфике. Однако я считаю, что выделить отдельно их стоит, чтобы у начинающих поэтов не было каши в голове. Всё-таки они больше относятся к внешней форме рифмы, а не к внутренней. К тому же, именно системы рифмовки лежат в основе строфического построения стихов.

Графически системы рифмовки представляют в таком виде: аабб, абаб, абабвв и т.д. Символами букв обозначают рифмы. Это очень удобно, чтобы понять схему рифмовки отдельного стихотворения. Например, схему рифмовки «Осеннего романса» И. Анненского можно записать так: абаб:

 Гляжу на тебя равнодушно, – а

А в сердце тоски не уйму…   – б

Сегодня томительно душно, – а

Но солнце таится в дыму.      – б

Самые распространенные схемы рифмовки (их три) имеют свои названия:

– Смежная (её также называют последовательная или параллельная) – рифмовка, смежных стихов: первого со вторым, третьего с четвертным (аабб). Это наиболее очевидная система рифмовки, пользующаяся особой популярностью во все времена. Практически все рифмованные эпосы написаны с помощью смежной системы рифмовки. Такими же стихами написана знаменитая поэма «Мцыри» М.Ю. Лермонтова. Пример из творчества Сергея Есенина:

Выткался на озере алый свет зари,

На бору со звонами плачут глухари.

Плачет где-то иволга, схоронясь в дупло.

Только мне не плачется – на душе светло.

Кажется, что пользоваться смежными рифмами – проще простого, но это ощущение обманчиво. Короткая строка, которая чаще всего употребляется при смежной рифмовке, близость рифмующихся строк требует от поэта виртуозного владения техникой. Ему требуется не только максимально точно подобрать рифму (неточные рифмы, как правило, не звучат), но и сформулировать в малом пространстве строки свою мысль так, чтобы она не звучала искусственно.

– Кольцевая (опоясывающая или охватная) – рифмовка первого стиха с четвёртым, второго – с третьим (абба):

Есть тонкие властительные связи

Меж контуром и запахом цветка.

Так бриллиант невидим нам, пока

Под гранями не оживёт в алмазе.

В. Брюсов. Сонет к форме

Несколько более сложная система рифмовки, нежели смежная. Вторая и третья рифмующиеся строки немного затеняют рифму первой и четвёртой строки, «смазывают» её. Но такой системой рифмовки очень удобно пользоваться, например, при описании противоречивых чувств, поскольку вторая и третья строки как будто быстро проговариваются, имеют более выраженную динамику, нежели первая и четвёртая опоясывающей рифмы.

– Перекрёстная – рифмовка первого стиха с третьим, второго – с четвёртым (абаб). Самая популярная и наиболее гибкая в ритмическом плане система рифмовки. Она несколько сложнее, чем стихи со смежной рифмовкой, но проще, чем с кольцевой. Примеров такой системы рифмовки великое множество. Один из них – хрестоматийное тютчевское четверостишие:

Люблю грозу в начале мая,

Когда весенний первый гром

Как бы резвяся и играя,

Грохочет в небе голубом.

– Некоторые литературоведы выделяют ещё сплетённую (или смешанную) систему рифмовки. Это общее название всех остальных систем рифмовки (например, онегинская строфа) и их модификаций, а также сонетных и других твёрдых форм. Например, схема английского сонета такова: абаб вгвг деде жж, вариант французского сонета: абба абба ввг ддг, схема рубаи – ааба и т.д.

 

Мне Виолантой на мою беду

сонет заказан был, а с ним мороки:

четырнадцать в нём строк, считают доки

(из коих правда, три — уже в ряду).

 

А вдруг я рифмы точной не найду,

слагая во втором катрене строки!

И всё же, сколь катрены ни жестоки,

господь свидетель — с ними я в ладу!

 

А вот и первый подоспел терцет!

В терцете неуместна проволочка,

постойте, где же он? Простыл и след!

 

Второй терцет, двенадцатая строчка.

И раз тринадцать родилось на свет —

то всех теперь четырнадцать, и точка!

Лопе де Вега. Сонет о сонете

 

Схема рифмовки этого сонета такова: абба абба вгв гвг.

 

Является ли рифма ведущим признаком стиха?

Многие люди полагают, что стихи и проза различаются как раз наличием (в первом случае) и отсутствием (во втором случае) рифмы. Однако это в корне неверно. Рифма является относительным признаком стихотворения. Так сложилось, что в русской поэтической традиции рифма играет большую, можно сказать, ведущую роль в стихосложении, что связанно с особенностями развития русского языка. Но есть поэтические системы, в которых наличие рифмы необязательно (например, некоторые системы западной поэзии), либо невозможно (японская поэзия танка, хайку), что также связано с особенностями языка.

Рифма не всегда играла ведущую роль и в прошлые эпохи.

Разные источники утверждают о различных вариантах происхождения рифмы. Если ссылаться на Советский Энциклопедический словарь, то нужно признать, что рифма в том виде, в каком мы знаем ее сейчас (рифма как созвучие окончания слов, анакруза), появилась в Европе в 10-12 веках под воздействием поэзии миннезингеров и трубадуров. Однако можно утверждать, что прародителем рифмы был ассонанс (повторение в строке гласных звуков). Сохранившиеся свидетельства древней поэзии 2-3 тысячелетий до нашей эры говорят о том, что уже тогда рифма имела место быть. Также в древнееврейском языке известны случаи употребления ассонанса.

Однако у античных авторов – Овидия, Вергилия, Горация, – которые знали и пользовались созвучиями, ассонанс и рифма не получили широкого распространения. Для них рифма была скорее украшением, необязательным элементом, чем непременным атрибутом. Первое сплошь рифмованное произведение – латинские «Instructiones» Коммодана, где по всему стихотворению проходит одна рифма.

Но наибольшее распространение рифма в Европе получает именно в 10-12 веках. Многие исследователи отмечают, что рифма в Западную Европу пришла с Арабского Востока, причем двумя путями:

1. Яркая поэтическая школа возникла в завоеванной арабами Испании – в непосредственном контакте с северо-испанскими и каталонскими христианскими государствами. Один из ранних каталонских поэтов, знаменитый философ Раймонд Луллий (XIII век) писал стихи не только на родном языке, но и на арабском.

2. Крестовые походы дали европейцам возможность познакомиться не только с материальной роскошью, но и с духовным богатством арабской культуры.

В Европе появление рифмы сочеталось с возникновением строфической формы. Восточные моноримы не получили распространения у европейцев; здесь стали слагать стихи с чередующимися рифмами разных видов. Из повторяемости таких чередований и возникла строфа. Среди ранних строф были как простые («Песнь о нибелунгах», XIII век), так и сложные.

Начиная с эпохи Возрождения в европейских языках (французском, английском, испанском) рифма переживает расцвет, но на рубеже XIX-XX веков ее значение снижается. В поэзии французских декадентов (П. Верлен, А. Рембо) рифма уже не играет прежней роли. Появляется новый жанр стихосложения – верлибр. Творческий метод поэтов-«верлибристов» – полный отказ от ритма и рифмы как от необязательных элементов стихосложения.

В настоящее время в западной литературе жанр верлибра очень популярен (У. Уитмен, Э. Верхарн, Т. Элиот, Т. Транстрёмер (нобелевский лауреат 2011 года)). Рифма, если встречается, становится неурегулированной, «случайной», нетипичной, например, в английской новой поэзии резко преобладает крайне редкий ранее диссонансный тип рифмы. Это можно объяснить тем, что в западных языках с аналитическим синтаксисом возможности рифмы исчерпали себя. Именно ограниченность рифм позволило западным поэтам полностью отказаться от нее. Требовались новые формы поэтического самовыражения. Такой формой стала образность, экспрессивность.

В русском языке (флективный строй языка) ситуация иная. Возможности рифмы не исчерпали себя и, судя по всему, еще не скоро себя исчерпают. И вот почему.

В русскую поэзию рифма пришла вместе с силлабическим стихосложением. Закрепившись в лучших образцах классицистических поэтов (Г. Державина, Л. Ломоносова, В. Тредиаковского, А. Сумарокова), она заняла ведущее место в форме стихотворения, наряду с размером. Русская рифма прошла сложную эволюцию. Первоначально поэты, писавшие в силлабической системе (А. Кантемир, Капнист и др.) употребляли только женскую рифму. Впоследствии, после реформы русского стихосложения Ломоносова-Тредиаковского, широко стала употреблять и мужская, и женская рифма. Непременным условием классицистического и романтического периода русской поэзии было употребление точной рифмы. Это значительно ограничивало сферу рифмующихся слов. Уже А. Пушкин отмечал, что рифм в русском языке «маловато».

Постепенно точная рифма исчерпала себя, и значение рифмы стало снижаться. Широкое применение дактилической рифмы (в творчестве Н. Некрасова, А. Кольцова, А. Фета) на время отсрочило кризис, но в 80-90 годах XIX века он все же наступил. В творчестве поэтов того времени, Надсона, Фофанова, Случевского, рифма практически отодвигается на задний план. Тогда же возрастает и количество нерифмованных и неполнорифмованных стихов. Выход из этого кризиса был найден в самом начале ХХ века. Тогда совершилась реформа русской рифмы, которую подготовили символисты, а осуществили футуристы. Сущность реформы состояла во введении в обиход поэзии так называемых неточных рифм. Одна из важных черт новой рифмы заключается в том, что в состав рифменного созвучия чаще входит не окончание слова, но корень слова, и даже его начало (приставка).

Неточных рифм в русском языке несравненно больше, чем точных. Введение неточных рифм чрезвычайно обогатило русскую поэзию, и, как результат, в начале ХХ века многие поэты совершенно отказываются от нерифмованных стихов (М. Цветаева. В. Маяковский). В 20-е годы ХХ века положение стабилизируется, и на длительное время в русской поэзии становится господствующей позиция С. Есенина, применявшего новую, «корневую», рифму умеренно, в сочетании с более традиционными формами. Ситуация сохранялась такой до середины 50-х годов, пока в творчестве А. Вознесенского, Е. Евтушенко и других новых поэтов не стали резко выделяться частые корневые, диссонансные и иные «авангардные» рифмы. Затем, в 70–80-х годах, в творчестве И. Бродского и поэтов его круга можно видеть новую стабилизацию рифмы, частичное возвращение более традиционных типов. В наше время положение принципиально не изменилось. Важно одно – рифма сохраняет свои позиции в русской поэзии, являясь во многом обязательным элементом стихосложения.

Тем не менее, в творчестве таких современных поэтов, как Т. Кибиров, К. Ковальджи, К. Кедров, А. Кудрявицкий, Л. Рубинштейн, рифма перестает играть доминантную роль. Некоторые критики называют вышеперечисленных поэтов поэтами-верлибристами, и небезосновательно. На сегодняшний момент в русскоязычной поэзии, если можно так выразиться, идет противостояние между приверженцами рифмы и ее противниками.

Относительность рифмы как обязательного элемента стихотворения не снижает ценность рифмы, напротив, повышает ее. В русском стихосложении рифма выполняет важные художественные функции: помогает поддерживать ритмический строй стихотворения, является финальным аккордом каждой строки, позволяет выделить самое главное и самое экспрессивное в стихотворении. Иной раз по списку рифм можно получить понятие о теме и идее стихотворения.

Как бы то ни было, у нас по-прежнему доминируют рифмованные стихи с упорядоченной ритмической структурой с рифмой как обязательным элементом ритма, в то время, как поэзия большинства народов мира в ХХ века стала по преимуществу собранием верлибров. Как отмечает Ю. Орлицкий, «в поэзии давно свершилась глобализация – космополитный верлибр стал доминировать, и только русская школа продолжает этому противостоять». Очевидной причиной тому, думается, может служить огромное, до сих пор нами не осознанное, богатство русской рифмы.

 

Сравнение как основа образной системы

Сравнение лежит в основе образной системы любого языка, и вот почему. Представьте, что вам нужно словесно описать какой-либо предмет человеку, который этот предмет никогда не видел. Каким образом вы будете это делать? Правильно, через сравнении с уже знакомым ему: «Идешь прямо и видишь дом, похожий на Пентагон, от него сворачиваешь в парк и идешь до кафе, сделанного в форме парохода. Там и будет выход к морю», или: «Кленовый лист похож на елку, как ее рисуют дети», или: «У них была любовь, как у Ромео с Джульеттой».

И этот способ описания был унаследован с древности. Представим, как на заре зарождения человечества какой-нибудь дикарь объяснял своему вождю, что он видел незнакомое животное: «Оно было огромным, как та гора, у него были красные, как заря, глаза, а шкура черная, как угли в костре. Он топал, как буйвол, а кричал громче Голосистого У-чам-чака, нашего шамана. Я испугался и прибежал к тебе быстрее стрелы». Так, через описание дикаря, вождь получает описание незнакомого ему ранее предмета.

Как вам должно быть известно, одна из функций языка – передача информации. Ее мы передаем друг другу именно с помощью описания. У нас нет другого способа познакомить собеседника с незнакомым ему предметом иначе, как через сравнение с уже знакомым ему, т.е. через описание незнакомого знакомым. М. Перовский пишет, что сравнение – выразительное средство, «в котором происходит уподобление одного предмета или явления другому по какому-либо общему для них признаку». Иными словами, у двух предметов находится что-то общее.

Сравнение лежит в основе всей образной системы языка. Все остальные изобразительные средства произошли, можно сказать, «отпочковались» именно от сравнения.

Например, ближе всего к сравнению метафоры. Всем известное «школьное» определение метафоры так и гласит: «Метафора – скрытое сравнение». Например, у Блока есть строчка в стихотворении: «Бегут ручьи моих стихов». Метафору «ручьи моих стихов» можно легко переделать в сравнение: «мои стихи бегут как ручьи».

Или эпитет. Название известного романа Ю. Бондарева «Горячий снег» по форме – эпитет. Причем очень яркий. Здесь имеется и антитеза, и метафора, и в основе всего лежит сравнение: снег сравнивается с кипятком или чем-то другим горячим (из контекста романа становится понятным, что снег горячий из-за пролитой крови).

Гипербола тоже, как может показаться странным, близка к сравнению. Вспомните знаменитую строчку Маяковского: «В сто сорок солнц закат пылал». Здесь закат сравнивается с ярким светом множества солнц. Многие гиперболы вошли в состав фразеологических оборотов, формально являющихся сравнительными оборотами, например: сильный как бык, зоркий как сокол, богат как султан, толст как бочка, худой как жердь (впрочем, последний пример – литота, троп, «зеркальный» гиперболе).

Сравнение используется поэтами для создания поэтического образа.

«В поэтическом сравнении поэт стремится лишь дать возможно большую рельефность особенностям известного явления», –

утверждает Боринский. Действительно, использование выразительного средства помогает выделить из ряда схожих признаков тот признак, который имеет принципиальное значение для характеризуемого предмета. Например, гомеровское: кровь как пурпур на мраморной кости. У крови много различных характеристик, это любой биолог или медик скажет: вязкость, объем, структура, то есть наличие эритроцитов и прочего. Но Гомер выбирает только одно: цвет. И это пример отличной метафоры. Чтобы подчеркнуть яркий (пурпурный) цвет крови, поэт «помещает» ее на кристально белую мраморную кость. И такой цвет крови говорит нам о трагичности момента – ранении Менелая, ибо видение ярких красок мира – следствие обостренного восприятия мира всеми чувств из-за страшной боли. Иными словами, вслед за Менелаем и мы, читатели, видим эту кровь такой яркой, в какой-то мере сближаемся с Менелаем, встаем на его место. Такова сильная сторона искусства.

Стихотворцам важно помнить, что сравнение всегда должно иметь под собой почву. Например, вряд ли есть что-то общее между ведром и, скажем, змеей (хотя, если поискать, найти, я уверен, можно). А вот между, например, лифтом и ртом общего много: они оба открываются. Недаром распространена такая метафора: пасть лифта – лифт сравнивается с чудовищем. Поэтому при использовании выразительных средств очень важно не уйти в сторону и не наметафорить что-то вообще непонятное: «Сижу я зайцем на скале и вижу: небо кипятком летит по сомкнутой слезе и воет ветер языком». Вряд ли есть что-то рациональное в этом нагромождении метафор. Но никто не говорит, что не нужно искать интересные, образные сравнения, которые помогут подчеркнуть особенное свойство предмета: «Он убежал, подпрыгивая, как галька на поверхности моря» – сравнение, мало того, что дает прекрасное представление, как некто «он» убежал, так и создает блестящий комический эффект.

Стоит избегать и двусмысленных сравнений. Например, популярная песня утверждает: «У нее глаза два брильянта в три карата». Метафора, конечно, хороша, но три карата – это шесть грамм. А «брильянты» в шесть грамм очень маленькие. Значит, у возлюбленной певца глаза не больше семечек.

Поэтому важно задумываться о смысле ваших сравнений и метафор, чтобы они были и ясны, и логичны, и образны, и могли трактоваться недвусмысленно. Ибо, как гласит старая поговорка, если что-то может быть понято двояко, это будет понято неправильно.

С помощью сравнения можно описать всё, что угодно. Даже отсутствие сравнения («это невозможно ни с чем сравнить», «никогда ничего подобного я не видел», «человеческий разум не способен это понять и тем более достоверно описать») может оказаться весьма красноречивым.

Сравнение, как гласит «Литературная энциклопедия» – стилистический приём; уподобление одного явления другому, подчёркивающее их общий признак.

В «Литературной энциклопедии» В.М. Фриче выделяет только два вида сравнения:

1) прямое – т.е. выраженное с помощью союзов как, словно или будто (их называют еще сравнительными оборотами): «Лениво и бездумно, будто гуляющие без цели, стоят подоблачные дубы, и ослепительные удары солнечных лучей зажигают целые живописные массы листьев, накидывая на другие тёмную, как ночь, тень…» (Н. В. Гоголь, «Сорочинская ярмарка»);

2) и косвенное – выраженное существительным в форме творительного падежа (употребляется без предлога): «Онегин жил анахоретом…» (А. С. Пушкин, «Евгений Онегин»).

Собственно, это и есть два самых распространённых вида сравнения. Сравнений со сравнительным оборотом можно найти довольно много, стоит открыть любую хорошо написанную художественную книгу. Косвенных сравнений употребляется меньше, но ими можно эффектно пользоваться. Некоторые косвенные сравнения даже перешли во фразеологизмы: «Ходит фертом», т.е. уставив руки в бока, важно. Мы бы могли сказать: «Ходит как ферт», но слово «ферт» в современном русском языке не употребляется в этом значении, поэтому будет непонятно.

Главное, что нужно запомнить: практически любое прямое сравнение можно переделать в косвенное, и наоборот: «Икар упал звездой» – «Икар упал как звезда».

Однако можно выделить и другие виды сравнений, например М. Петровский добавляет еще некоторые виды сравнения:

3) Бессоюзное, когда сравнительный оборот выражается в форме предложения с составным именным сказуемым. Звучит сложно, на самом деле всё просто. Примеры: Мой дом – моя крепость, моя учительница – змея, в деревне – рай.

4) Отрицательное, когда в основе сравнения лежит раздельность сходных предметов: «Не две тучи в небе сходилися, сходилися два удалые витязя». Этот вид сравнения часто используют в стилизациях под фольклор или детских произведениях: «Не в машине легковой, / Не в подводе тряской – / Едет брат по мостовой / В собственной коляске» (А.Барто). Однако есть ряд серьёзных произведений, где отрицательное сравнение лежит в основе всей образной системы. Пример из творчества Шекспира:

Ее глаза на звезды не похожи,

Нельзя уста кораллами назвать,

Не белоснежна плеч открытых кожа,

И черной проволокой вьется прядь.

С дамасской розой, алой или белой,

Нельзя сравнить оттенок этих щек.

А тело пахнет так, как пахнет тело,

Не как фиалки нежный лепесток.

Ты не найдешь в ней совершенных линий,

Особенного света на челе.

Не знаю я, как шествуют богини,

Но милая ступает по земле.

И все ж она уступит тем едва ли,

Кого в сравненьях пышных оболгали.

5) Т.н. «гомеровское сравнение» – развернутое и подробное сравнение, когда «Поэт развертывает их (сравнения), как бы забывая и не заботясь о тех предметах, которые они должны изображать. Tertium comparationis дает лишь повод, толчок для отвлечения в сторону от главного течения рассказа». Этим отличается стиль Гоголя и многих постмодернистов. Грешили необоснованными развернутыми сравнениями русские сентименталисты, и это не раз становилось предметом насмешек современников. Но сила «гомеровского сравнения» на самом деле довольно велика, главное – уметь ею пользоваться, не переборщить и не «недоборщить». Иными словами, либо положить «гомеровское сравнение» в основу стиля, либо избегать его.

 

Что такое эпитет и как его употреблять

Эпитет – более сложный вид тропа, чем сравнение, но не менее эффектный. Эпитетами мы пользуемся на каждом шагу. Например, характеризуя ребенка, говорим, что он улыбчивый. Или светлый (то есть добрый). Или живой (то есть подвижный). Говорим, что небо голубое. Или что воздух свежий. А если съел что-то не то – всё лицо зелёное. Все данные прилагательные и будут эпитетами.

Итак, что же такое эпитет? Эпитет – это художественное определение, подчеркивающее наиболее существенный признак предмета или явления. Оно может выражаться прилагательным (буйная голова), существительным (шум веселья), наречием (тихо ненавидеть), числительным (пятое колесо).

Например, разберём эпитет «светлый ребёнок». Слово светлый употребляется в переносном смысле. Добро у нас ассоциируется со светом. Поэтому добрый ребенок и превращается в светлого ребенка.

Возьмём более абстрактный пример. Пламенная речь. То есть речь, подобная пламени. Эта речь жжёт точно так же, как пламя. Седая волна. То есть, белая волна. Цвет седины – белый. Отсюда и ассоциация.

Употребление эпитетов позволяет значительно разнообразить текст, особенно, при описании. И в стихотворении, где важно каждое слово, одним удачным эпитетом можно заменить целое предложение. Самый знаменитый стихотворный эпитет, пожалуй, «бледные ноги» А.Блока. Подумайте, что это может значить.

Есть такое понятие, как устоявшийся эпитет. Это такой эпитет, который плотно «прилип» к слову и ассоциируется исключительно с ним. Красная девица, чистое поле, широкая душа, добрый конь, светлая голова, зеленая земля… Все эти эпитеты – стёртые, устоявшиеся. Они даже не воспринимаются как эпитеты. В поэтической речи лучше избегать этих определений. Ищите яркие, необычные эпитеты, которые будут поражать читателя, вызывать у него целый поток ассоциаций и чувств: «Малиновый звон» (Толстой), «Простодушная клевета» (Пушкин), «Мраморный грот» (Гумилев)…

У Гомера можно найти ряд чрезвычайно сложных эпитетов, по форме являющихся прилагательными с двумя корнями: шлемоблещущий Гектор, совоокая Афина, быстроногий Ахилл, поножноногие ахейцы… При этом гомеровские эпитеты являются устойчивыми, прикреплёнными к конкретному герою. То есть Гектор всегда шлемоблещущий, даже если не носит шлема, а Ахилл всегда быстроногий, даже если спит.

С современной точки зрения это ошибка. Эпитеты, которые вы употребляете, должны быть к месту и ко времени. И, конечно, они должны реалистичными. Всё-таки, наверно, «зелёных молний» и «быстрокрылых мух» не бывает.

 

Что такое метафора

Метафора – это, пожалуй, самый распространённый вид тропа. В основе метафоры лежит сравнение. Всем, наверно, ещё со школы запомнилось определение: «Метафора – скрытое сравнение». Но не всегда понятно, что же там скрыли. А скрыли – первую часть сравнения. Например, сравнение: «Заря на восточной части неба горит, как при пожаре». Красиво? В принципе, да. Но не особо лаконично. А теперь метафора: «Горит восток зарёю новой»… Стоит закрыть часть сравнения – «как при пожаре» (ведь и так понятно, о чём речь!), как фраза приобретает совсем другое звучание, появляется образность и многозначность. В результате текст от сворачивания сравнения в метафору только выигрывает.

Олицетворяющие метафоры, по мнению языковеда, самые древние в языке: «снег лежит», «мороз сковал реки», «ручей бежит», «год пролетел», «время остановилось», «тоска грызет», «заела скука», «чувства угасают». Собственно, это и есть олицетворение, которое обычно выделяют в отдельный вид выразительных средств.

Овеществляющие метафоры: « железная воля», «глубокая печаль», «тонкая мысль», «горькая усмешка», «сладкие речи», «языки пламени», «ручка двери». Как легко заметить, это эпитеты.

Такова тесная связь между выразительными средствами языка, что зачастую затрудняет выделение определённого тропа и позволяет говорить о синкретизме выразительных средств.

Метафора делает нашу речь более выразительной, запоминающейся, а стихи – живыми и красочными. Удачная метафора вызывает у читателя положительный отклик, порождает множество ассоциаций, действует не столько на разум, сколько на чувства, подсознание. Недаром в НЛП много внимания уделяют правильному подбору метафор в тексте.

При метафоризации речи поэт редко ограничивается только одной метафорой. Их встречается множество. Обычно метафоры нужны ему для формирования какого-либо запоминающегося образа, поэтому все метафоры подчиняются одному негласному правилу. В каждом стихотворении – своему. Если, например, автор пользуется метафорами-клише, обычно он не ищет ярких тропов. И, напротив, в украшенном необычными метафорами стихотворении одна неудачная метафора звучит фальшиво и нелепо.

Итак, метафоры бывают оригинальными и банальными. Метафор-клише довольно много, мы ими пользуемся повседневно: лес рук, носок ботинка, пустить корни, концы с концами сводить, пойти как по маслу, обозреть с вершины. Такие стёртые метафоры вряд ли способны кого-то поразить. Они не прибавят образности вашим стихам. Нужно искать новые пути выражения.

Простые метафоры состоят из двух-трёх слов и характеризуют предмет только с одной стороны. Приведённые выше метафоры-клише – яркий пример простых метафор. Но не стоит думать, что все простые метафоры банальны. Можно придумать простую яркую метафору: небоскреб бумаг, пыль звёзд и т.д.

Но чаще поэты используют развёрнутые метафоры. Причём размах поэта в метафоризации достигает порой такой ширины, что метафора превращается в символ. Например, метафорическое изображение паруса в стихотворении М.Ю. Лермонтова «Белеет парус одинокий» превращается в символ одиночества.

Развёрнутая метафора охватывает несколько фраз или даже целое стихотворение. В творчестве каждого поэта можно найти множество примеров развёрнутой метафоры. Особенно любил развёрнутые метафоры В.Маяковский.

Парадом развернув моих страниц войска,
я прохожу по строчечному фронту
Стихи стоят свинцово-тяжело,
готовые и к смерти, и к бессмертной славе
Поэмы замерли, к жерлу прижав жерло
нацеленных зияющих заглавий.
Оружия любимейшего род,
готовая рвануться в гике,
застыла кавалерия острот,
поднявши рифм отточенные пики.
И все поверх зубов вооружённые войска,
что двадцать лет в победах пролетали,
до самого последнего листка
я отдаю тебе, планеты пролетарий.

Это – развёрнутая метафора поэзии. В стихотворении Ш. Бодлера «Падаль» описание нутра мёртвой лошади – метафора жизни и смерти.

То зыбкий хаос был, лишенный форм и линий,

Как первый очерк, как пятно,

Где взор художника провидит стан богини,

Готовый лечь на полотно.

Кстати, в этом же стихотворении Бодлер использует немало развёрнутых сравнений. Выше читаем:

И этот мир струил таинственные звуки,

Как ветер, как бегущий вал,

Как будто сеятель, подъемля плавно руки,

Над нивой зерна развевал.

Попробуйте в качестве эксперимента «свернуть» сравнения в метафору, хотя бы в прозе.

Много развёрнутых метафор в творчестве С. Есенина.

Не знали вы,

Что я в сплошном дыму,

В развороченном бурей быте

С того и мучаюсь, что не пойму —

Куда несет нас рок событий.

«Развороченный бурей быт» – какая сильная метафора! И далее: землю поэт сравнивает с кораблем:

Когда кипит морская гладь,

Корабль в плачевном состоянье.

Земля — корабль!

Но кто-то вдруг

За новой жизнью, новой славой

В прямую гущу бурь и вьюг

Ее направил величаво.

Ну кто ж из нас на палубе большой

Не падал, не блевал и не ругался?

Их мало, с опытной душой,

Кто крепким в качке оставался.

Таким образом, С.Есенин поднимается над прозой жизни (он ведь мог просто сказать: как же плохо без тебя, любимая женщина! – но это была бы не поэзия, а пошлость). И сильный образ жизни на земле, когда качает из стороны в сторону, как на корабле в буре, когда устоит только крепкий и опытный, впечатляет читателя и даёт ему полное представление о том, что жизнь сложна.

Цель метафоры – описывать, а не называть! Читатель должен проникнуться образом, только тогда поэту удастся воздействовать на него эстетически.

Метафорами пользовать можно и нужно. Но при этом не забывайте, что метафора должна быть реалистичной. Да, она может быть отвлечённой, яркой, неожиданной (да и не может быть – а должна быть: иначе какая образность появится в тексте?!), но всегда должна иметь реальные корни. Всегда должна вызывать ассоциации, а не быть просто красивым набором слов.

 

Что такое олицетворение, или Почему ветер дует?

Как мы уже писали, Д.Ушаков считает, что олицетворение – это вид метафоры. По сути, так оно и есть. Олицетворение – это перенос на неживые объекты свойства живых. То есть неживые объекты (предметы, природные явления, физические проявления и т.д.) отождествляются с живыми, «оживляются». Например, дождь идёт. Физически он идти не может, но существует такой оборот речи. Другие примеры из нашей повседневной жизни: солнце светит, мороз ударил, роса высыпала, ветер дует, флигель вращается, дерево машет листьями, осина дрожит… Да их множество!

Для человека было свойственно наделять неживые объекты «живыми» свойствами – так они стремились объяснить мир вокруг них. Из веры в мистических существ и богов и выросло вот такое замечательное изобразительное средство, как олицетворение.

Детали, что такое олицетворение и каковы его разновидности, нас не особо интересуют. В этом пусть разбираются профессиональные литературоведы. Стихотворцам гораздо интереснее, как олицетворение можно использовать в художественном произведении и, в том числе, в стихах.

Если вы откроете любое стихотворение с описанием природы, вы найдёте в нём множество олицетворений. Например, попробуйте найти все олицетворения в стихотворении С.Есенина «Береза»:

Белая береза

Под моим окном

Принакрылась снегом,

Точно серебром.

На пушистых ветках

Снежною каймой

Распустились кисти

Белой бахромой.

И стоит береза

В сонной тишине,

И горят снежинки

В золотом огне.

А заря, лениво

Обходя кругом,

обсыпает ветки

Новым серебром.

Видите: здесь нет простых, обывательских, примитивных олицетворений, которые мы привыкли употреблять в повседневности. Каждое олицетворение – это образ. В этом-то и смысл употребления олицетворения. Поэт употребляет его не как «вещь в себе», в его поэзии олицетворение возвышается над «мирским уровнем» и переходит на уровень образности. С помощью олицетворений Есенин создаёт особую картину. Природа в есть стихотворении живая – но не просто живая, а наделённая характером и эмоциями. Природа – основной персонаж его стихотворения.

Как уныло смотрятся на этом фоне попытки многих стихотворцев создать красивое стихотворение о природе, где вечно «дует ветер», «светит луна», «звёзды блещут» и т.п. Все эти олицетворения – избитые и стёршиеся, они не порождают никакой образности и, следовательно, скучны.

Но это не говорит, что их употреблять нельзя. И стёршееся олицетворение можно поднять до уровня образа. Например, в стихотворении «Снег идёт» Бориса Пастернака:

Снег идет, снег идет.

К белым звездочкам в буране

Тянутся цветы герани

За оконный переплет.

Снег идет, и всё в смятеньи,

Всё пускается в полет, –

Черной лестницы ступени,

Перекрестка поворот.

Снег идет, снег идет,

Словно падают не хлопья,

А в заплатанном салопе

Сходит наземь небосвод.

Словно с видом чудака,

С верхней лестничной площадки,

Крадучись, играя в прятки,

Сходит небо с чердака.

Потому что жизнь не ждет.

Не оглянешься – и святки.

Только промежуток краткий,

Смотришь, там и новый год.

Снег идет, густой-густой.

В ногу с ним, стопами теми,

В том же темпе, с ленью той

Или с той же быстротой,

Может быть, проходит время?

Может быть, за годом год

Следуют, как снег идет,

Или как слова в поэме?

Снег идет, снег идет,

Снег идет, и всё в смятеньи:

Убеленный пешеход,

Удивленные растенья,

Перекрестка поворот.

Заметьте, сколько здесь олицетворений. «Сходит небо с чердака», ступени и перекрёсток, которые пускаются в полёт! Одни «удивлённые растенья» чего стоят! А рефрен (постоянный повтор) «снег идёт» переводит простое олицетворение на уровень смыслового повтора – а это уже символ. Олицетворение «Снег идёт» – символ идущего времени.

Поэтому и в своих стихах вы должны стараться использовать олицетворение не просто само по себе, а чтобы оно играло определённую роль. Например, прекрасный пример олицетворения имеется в романе Андрея Битова «Пушкинский дом». В прологе описывается ветер, кружащий над Петербургом, и весь город показан с точки зрения этого ветра. Ветер – главный герой пролога. Не менее замечателен образ заглавного персонажа повести Николая Гоголя «Нос». Нос не только олицетворяется и персонифицируется (т.е. наделяется чертами человеческой личности), но и становится символом двойничества главного героя. Ещё прекрасный пример олицетворения имеется в лирической стихотворении Михаила Лермонтова «Ночевала тучка золотая…».

Но не следует путать олицетворение с аллегорией или антропоморфизмом. Например, наделение животного чертами человека, как в баснях Крылова, не будет олицетворением. Конечно, аллегория невозможна без олицетворения, но это совсем другое изобразительное средство. Вот о ней и поговорим далее.

 

Что такое аллегория

Аллегория – важный художественный приём. Иное значение термина «аллегория» – иносказание. Если говорить научным языком, то

Аллегория – это образное иносказание, выражение отвлечённых идей (понятий) посредством конкретных художественных образов.

Например, в изобразительном искусстве принято считать, что женщина с весами означает правосудие. В основе аллегории лежит символ. Именно выражением символа и является аллегория. Она никогда не означает именно то, что изображает. Например, материнство в искусстве может быть выражено с помощью разных аллегорических образов: кормящей матери; волчицы, вскармливающей младенцев; Мадонны с младенцем на руках. В аллегории заложен переносный смысл. Мы понимаем, что под аллегорией подразумевается совсем не то, что изображено.

В литературе аллегория чаще всего используется в баснях. Например, волк – жадный, лиса – хитрая, заяц – трусливый, лев – сильный, черепаха – медленная. Аллегорический образ прост, одному образу свойственна одна характеристика. Если аллегорию нельзя растолковать однозначно, значит, она перешла в категорию символа. Можно сказать, что аллегория – разновидность символа.

Попробуйте определить, какие аллегорические образы присутствует в басне Крылова «Стрекоза и муравей». Что символизируют заглавные персонажи? Какими средствами поэт добивается того, чтобы мы это поняли? Почему перед нами не олицетворение?

Попрыгунья Стрекоза
Лето красное пропела;
Оглянуться не успела,
Как зима катит в глаза.
Помертвело чисто поле;
Нет уж дней тех светлых боле,
Как под каждым ей листком
Был готов и стол и дом.
Всё прошло: с зимой холодной
Нужда, голод настаёт;
Стрекоза уж не поёт;
И кому же в ум пойдёт
На желудок петь голодный!
Злой тоской удручена,
К Муравью ползет она:
«Не оставь меня, кум милый!
Дай ты мне собраться с силой
И до вешних только дней
Прокорми и обогрей!» —
«Кумушка, мне странно это:
Да работала ль ты в лето?» —
Говорит ей Муравей.
«До того ль, голубчик, было?
В мягких муравах у нас —
Песни, резвость всякий час,
Так что голову вскружило». —
«А, так ты…» — «Я без души
Лето целое всё пела». —
«Ты всё пела? Это дело:
Так поди же, попляши!»

 

Что такое метонимия?

Метонимия существенно отличается от метафоры. Если метафора основана на сходстве предметов, то в основе метонимии лежит объективная причинная, временная, пространственная, предметная или другая связь. Если говорить проще, метонимия – это замена одного прямого понятия переносным. В этом она ближе к аллегории. То есть, мы говорим одно, а подразумеваем другое. Но, в отличие от аллегории, метонимия основана не на культурных кодах и установках, а на вполне объективных связях.

К примеру, Николай Некрасов в стихотворении «Школьник», подразумевая Михаила Ломоносова, пишет:

Скоро сам узнаешь в школе,

Как архангельский мужик

По своей и Божьей воле

Стал разумен и велик.

В характеристике заложены объективные факты. Ломоносов – родом из Архангельска, из простой рыбацкой семьи (по происхождению – простолюдин), стал основателем Московского университета. Этого он добился благодаря своему уму и настойчивости.

Метонимия употребляется и в поэзии, в прозе. В прозе по преимуществу, чтобы избежать повтора слов. А в поэзии, конечно, в первую очередь, для образности. Если бы Некрасов написал просто: «Ты узнаешь о Ломоносове, какой он великий и умный был», то мы бы не получили никакого представления о русском гении.

Разновидностей метонимии множество. На самом деле, она употребляется довольно часто. Итак, какие виды метонимии бывают:

1) Употребление название имени автора вместо его произведений: прочитал всего Достоевского, люблю Пушкина, учил весь день Лермонтова, перевел Шекспира.

2) Название орудия вместо действия: «Его перо любовью дышит», «Его боятся молоток и гвозди».

3) Название места, страны вместо людей и народа, находящихся и живущих там: «Нет, не пошла Москва моя к нему с повинной головою».

4) Название содержащегося вместо содержимого: «Шипенье пенистых бокалов».

5) Название материала, из которого сделана вещь, вместо самой вещи: «Фарфор и бронза на столе».

6) Название одного признака, атрибута вместо лица, предмета или явления: «Все флаги в гости будут к нам».

Употребление единственного числа вместо множественного или множественного вместо единственного называется синекдохой. Это тоже одна из разновидностей метонимии. Например, «Швед, русский, колет, рубит, режет…». Имеется в виду, что воюют шведы и русские, по много человек с каждой стороны, а не один швед и один русский. Иногда встречается другая разновидность синекдохи, когда вместо неопределенного числа употребляет определённое: «Миллион лиц» или «миллион казацких шапок высыпал на площадь». Даже в повседневной жизни мы часто используем фразу: «Я тысячу раз тебе уже сказал», не давая себе отчёта, что используем синекдоху.

Использовать переносное значение слов можно и нужно. Так вы сможете добиться большей образности и выразительности. Придайте своему стихотворению глубины за счёт иносказаний и метонимий. Скажите не «ветки», а «дрожащие пальцы деревьев», не «пошёл дождь», а «заплакало небо». Только не перестарайтесь. Стихотворение должно быть, в первую очередь, понятным. Хотя бы вам самим.

 

Что такое перифраз?

Перифраз (иногда ещё пишут: парафраз) довольно близок по форме к метонимии. Перифраз – это косвенное упоминание предмета путём его описания. Например, не луна – а ночное светило. Если в метонимии мы заменяем слово на другое слово, исходя из причинно-следственной связи, то здесь такой связи не прослеживается. В перифразе имеет место оценочность, субъективность. Например, говоря, что Пушкин – «солнце русской поэзии», мы выражаем определённое отношение к великому поэту. Перифраз – это всегда описательный оборот.

В парафразе название предметов и людей заменяется характеристикой их существенных признаков. Например, в произведениях классицистов, сентименталистов и ранних реалистов в повествованиях от первого лица «я» часто заменялось описательным оборотом «пишущий эти строки». Вместо «лев» уместно написать «царь зверей» (потому что он самый сильный), вместо «заснуть» – «погрузиться в сон», вместо «авторучка» – «самопищущее перо»…

Наличие перифразов делает речь слегка напыщенной, витиеватой. Это необходимо учитывать, если вы решите использовать их в стихотворении. Особенно уместны перифразы в речи персонажей и для стилизации. Ну, и конечно, чтобы избежать повтора слов.

Есть логические перифразы (по структуре они ближе к метонимии), например, «автор «Мастера и Маргариты» вместо «Булгаков», и образные перифразы, например, «невольник чести» вместо «Пушкин» (перифраз принадлежит Лермонтову).

Кстати, логическими перифразами удобно пользоваться при оценке творчества автора. Чтобы не употреблять всё время «Пушкин», Виссарион Белинский в цикле статей о «Евгении Онегина» время от времени писал: «Автор «Евгения Онегина». Этот же приём могут взять себе на вооружение школьники, которые делают анализы лирических произведений.

Разновидностью парафраза является эвфемизм. Эвфемизмами мы называем такие нейтральные слова и обороты, которые заменяют собой сниженную или жаргонную лексику, либо нейтральные слова с особой семантикой, когда хотят смягчить эффект. Например, вместо «высморкаться» говорят: «почистить нос», а вместо в принципе нейтрального «умер» применяют более «щадящий» эвфемизм: «скончался», «ушёл в мир иной».

 

Что такое инверсия и ее разновидности

Инверсия – стилистический прием, заключающийся в перестановке слов местами, нарушающей привычный (установленный правилами грамматики) порядок речи.

Инверсия достаточно часто употребляется в стихах и тем более – прозе. Обнаружить ее легко, достаточно заметить перемену места данных членов предложения:

• подлежащее становится после сказуемого:

Как долго медлил я, как долго не хотела
Рука предать огню все радости мои! (А.С. Пушкин)

(в обычном порядке было бы – я медлил, рука не хотела);

• определение находится после определяющего слова:

Вы накинете лениво
Шаль испанскую на плечи (А. Блок)

(в обычном порядке – испанскую шаль);

• дополнение располагается перед сказуемым:

Сердцу приятно с тихою болью
Что-нибудь вспомнить из ранних лет. (С. Есенин)

в обычном порядке – сердцу приятно вспомнить что-нибудь с тихою болью).

• эпитет оторван от определяемого слова, разделен словом или словосочетанием:

И ломится вода через пороги,
Семейные срывая якоря… (Н. Рубцов)

(в обычном порядке – срывая семейные якоря);

Инверсией пользуется практически каждый автор в каждом стихотворении. Вот, например, у Анны Ахматовой в произведении «Синий туман. Снеговое раздолье»:

За то, что мир наполнил новым звоном
В пространстве новом отраженных строф…

Но и в прозе инверсия – достаточно частая гостья, особенно когда требуется передать манеру речи говорящего:

На меня она имела влияние сильное. (И.С. Тургенев)

Как птица нырнул он между ветвями; острые колючки рвали мою одежду, сухие сучья карагача били меня по лицу. Конь мой прыгал через пни, разрывал кусты грудью. (М.Ю.Лермонтов).

Итак, основное назначение инверсии – привлечь внимание читателя, акцентировать его, выделив фразу из общего контекста, чтобы точнее и полнее донести смысл.

Однако изменение порядка бесцельно, перестановка ради перестановки – не художественный прием, а ошибка, поэтому важно, чтобы сочетание слов получилось красивым, звучным, выразительным и имело значение. А иначе, зачем?

Особенно перестановку не приемлют фразеологизмы. Согласитесь, странно звучало бы «меч домоклов», «ни заря, ни свет»?

В общем, найти инверсию в тексте не составит труда, нужно только посмотреть, где порядок слов в предложении изменен. И использовать данный стилистический прием тоже довольно просто. Главное – не перестараться.

 

Литота — обратная гипербола

Литота – образное выражение, литературный троп, выражающийся в художественном преуменьшении, намеренном смягчении величины, силы, числа или значения изображаемого объекта.

С первыми примерами литоты мы сталкиваемся в детских сказках, это:

• мальчик-с-пальчик;
• дюймовочка;
•  конёк-горбунок.

Причем, литота зачастую выносится в название, обозначая собой целое произведение:

• Сестрица Аленушка и братец Иванушка;
• Недоросль;
• Рукавичка;
• Волшебное колечко.

Изобилуют литотой и устойчивые словосочетания (фразеологизмы):

• как кот наплакал;
• мало-помалу;
• осиная талия.

Литота, как и гипербола, чаще всего используется для создания комического эффекта в произведении:

у тебя всего только и было, что густые брови, а более ничего (Н.В. Гоголь «Мертвые души»).

Часто выносится в заголовок произведения и создается следующими способами:

• обратная гиперболизация: «до него рукой подать», «от горшка два вершка»;
• отрицание отрицания: «не без греха»;
• уменьшительно-ласкательные суффиксы: вот каким муженьком наградил меня господь! (Н.Фонвизин «Недоросль»);
• сращивание, сравнение изображаемого объекта с явно меньшим по размеру: мужичок-с-ноготок.

Итак, литота – художественное преуменьшение, используемое, как правило, для создания комического эффекта и являющее собой предмет, состояние или явление, намеренно сглаженное, сжатое в размере, и выделенное за счет этого из общей канвы повествования.

 

Что такое гипербола

Гипербола – средство художественного изображения, основанное на чрезмерном преувеличении; образное выражение, заключающееся в непомерном преувеличении событий, чувств, силы, значения, размера изображаемого явления; внешне эффектная форма подачи изображаемого.

Если сказать проще – это когда вместо усов – усищи, глаз – глазищи, когтей – когтищи и т.д. Причем их изображение на поверку реальностью окажется сомнительным, маловероятным.

• То ли руки, то ли лапы, загребают всё к себе (Фрид Траум);

• … другой имеет рот величиной в арку Главного Штаба… (Н. Гоголь.);

Гипербола тем и отличается от простого фантазерства, что, воздействуя на эмоциональную сторону читателя, слушателя, формирует яркий, особенный и неповторимый образ описываемого объекта.
Впрочем, преувеличенной может быть не только внешняя сторона изображаемого явления, но и черты характера, ситуации, психологические свойства:

• через пропасти конь перескакивает, через ущелья перепрыгивает, с горы на гору переступает. (былина «Святогор-Богатырь»)

• в сто сорок солнц закат пылал (В. Маяковский);

Многие считают гиперболу используемой преимущественно для создания комического эффекта в юмористических произведениях. Отчасти они правы:

• Теперича,— думаю,— он нарочно три дня будет мыться (М.Зощенко)

• Из тысячи… даже, пожалуй, из двух тысяч мальчиков найдется только один, кто сумел бы выбелить его {забор} как следует. (М.Твен)

Однако и в лирике без гиперболы не обойтись:

• мело, мело по всей земле, во все пределы… (Б. Пастернак);

Часто гиперболы можно увидеть во фразеологизмах, крылатых выражениях:

• Слезы в три ручья

• Реки крови

• Море смеха

• Что ни в сказке сказать, ни пером описать

Итак, можно сказать, что основное назначение гиперболы – создать зримый образ, придав описываемому выразительность путем художественного преувеличения изображаемых свойств с помощью преувеличения размера, свойства, характера объекта или явления.

 

Что такое повтор и для чего он нужен

Повтор (лексический повтор) – стилистическая фигура, когда в небольшом участке текста одна и та же семантическая единица (слово или словосочетание) употребляется несколько раз.

Обычно повтор применяют для смещения смыслового акцента на повторяющиеся слова, тем самым выделяя какой-либо образ или его часть:

Она была прелестна в своем простом черном платье, прелестны были ее полные руки с браслетами, прелестна твердая шея с ниткой жемчуга, прелестны вьющиеся волосы расстроившейся прически… (Л.Н. Толстой)

Но забираться нам во всемирную историю будет уж лишнее: занимаешься рассказом, так занимайся рассказом. (Н.Г. Чернышевский).

Повтор как фигура речи встречается и в поэзии:

Мело, мело по всей земле
Во все пределы.
Свеча горела на столе,
Свеча горела. (Б.Л. Пастернак);

Иль это – шествие белеет сквозь листы?
И там огни дрожат под матовой короной,
Дрожат и говорят: «А ты? Когда же ты?» –
На медном языке истомы похоронной… (И.Ф. Анненский);

Дуешь, бывало, на пламя –
Пламя пылает сильней,
Краше волнуется знамя
Юности гордой моей. (Н.А. Некрасов).

Повтор может обращать внимание на:

• многочисленность изображаемых объектов или многократность повторения действий:

Всю жизнь мне все снова, и снова, и снова
Звучало одно неизменное слово:
Свобода! Свобода! (Н.П. Огарев);

• длительность действия:

И счастлив я, пока на свете белом
Горит, горит звезда моих полей… (Н.М. Рубцов);

• усиление изображаемой степени, качества и свойства предмета или явления:

Я упряма,- это лучше.
Удивительно упряма:
Скажут нет, а будет да.
Не поддамся никогда… (М.И. Цветаева).