«Евгений Онегин» и творческая эволюция Пушкина. Часть 1

Предисловие к первому изданию первой главы “Евгения Онегина” Пушкин открывает словами: “Вот начало большого стихотворения, которое, вероятно, никогда не будет окончено” (638)1. Как представляется, тезис этот должен быть соотнесён с другой автохарактеристикой — содержащейся в LX строфе той же первой главы. Здесь роман противопоставлен предполагаемой “поэме песен в двадцать пять”. Упоминание о “форме плана” этой поэмы прямо подразумевает “беспланность” ныне предлагаемого сочинения: “Покаместь моего романа / Я кончил первую главу: / Пересмотрел всё это строго; / Противоречий очень много, / Но их исправить не хочу” (30). Заметим и другую — менее явную — антитезу: сообщение о будущей “поэме песен в двадцать пять” в LIX строфе вырастает из предшествующих (строфы LVII — LIX) рассуждений о собственном лирическом творчестве (“Но я, любя, был глуп и нем. / Прошла любовь, явилась Муза” — 30). Пушкин настойчиво отрицает спонтанность поэзии, самую возможность (для себя!) мгновенного поэтического отражения чувства, утверждает, так сказать, внелирический подход к материалу. Не решая бессмысленный общий вопрос о том, как сочинял Пушкин “на самом деле” (вероятно, как угодно и в разных случаях по-разному), следует указать на спонтанность (или, если угодно, “имитацию спонтанности”) как на конституирующую особенность именно “Евгения Онегина”, текста, насыщенного автобиографическими реалиями и беспрестанно указующего на изменение авторских состояний (те самые “противоречия”, что Пушкин исправить не хочет). Таким образом особо значимые (как любая концовка) финальные строфы первой главы “Евгения Онегина” указывают на его “инакость” по отношению к остальным сочинениям Пушкина. Онегинский “принцип противоречий”, истолкованный рядом выдающихся исследователей, в особенности же — Ю. М. Лотманом2, соотносится с другими важными составляющими поэтики “романа в стихах”: лиризмом (в этой связи В. С. Непомнящий проницательно указывал на точность странного пушкинского определения жанра — “большое стихотворение”3), демонстративной установкой на незавершённость и отсутствием “плана”. Как известно, “план” “Евгения Онегина” не сохранился. В этой связи автор одной из наиболее серьёзных работ об эволюции пушкинского романа пишет: “Поэт, от которого до нас дошли планы и записи почти для всех поэм, драм, повестей, даже для некоторых лирических стихотворений, не мог сделать исключения для своего главного, “постоянного” труда и начать его без ясного плана, без продуманного замысла от завязки до развязки. То обстоятельство, что план этот до нас не дошёл, следует отнести к числу случайностей. Но его можно до известной степени реконструировать, экстраполируя данные о ходе рабочего процесса”4. Решению этой задачи и посвящена статья И. М. Дьяконова. При всём изяществе многих наблюдений И. М. Дьяконова согласиться с ним затруднительно. Во-первых, случайностей получается многовато: И. М. Дьяконов предполагает изменение пушкинского замысла и соответственно реконструирует не один, а несколько планов: “материален” из них единственный — болдинский (1830) “план-оглавление”, составленный по завершении работы над романом. Во-вторых, пушкинские характеристики “романа в стихах”, как эпистолярные, так и текстовые (вплоть до приводимого И. М. Дьяконовым варианта беловой рукописи L строфы заключительной главы — “И план свободного романа / Я сквозь магический кристалл / Ещё неясно различал” — 636, ср. 190) всё же достойны не меньшего внимания, чем воспоминания современника о неких замыслах, которыми с ними делился поэт. И. М. Дьяконов относит их исключительно к “поэзии”, а не к “действительности” (т.е. к сфере поэтики и автомифологизации, а не истории текста), однако как раз поэтика “Евгения Онегина” с её постоянным смешением “поэзии” и “действительности” и заставляет усомниться в концепции И. М. Дьяконова. Ни одно пушкинское сочинение (исключая незаконченного “Езерского”, о чём ниже) не строится по “онегинским” принципам; ни одно пушкинское сочинение не имеет столь длительной истории. Пушкин мог годами вынашивать некоторые замыслы (например, драматических сцен, обычно именуемых “Маленькими трагедиями”) — но они именно что ждали своего часа. Пушкин мог долго (хотя всё же несоизмеримо с “онегинским семилетием”) заниматься неким сюжетом, при этом существенно перестраивая первоначальные планы, — но и в таком случае он не приобщал публику к творческому процессу. Из текста “Капитанской дочки” сложно почерпнуть информацию об эволюции пушкинских воззрений на екатерининскую государственность, роль дворянства и пугачёвский бунт, хотя такая эволюция несомненно имела место. Противоречия (достаточно часто являющиеся не оплошностями, но “обломками” изменённых замыслов) можно обнаружить у многих писателей — конструктивным принципом они становятся именно в “Евгении Онегине”. И. М. Дьяконов прав, характеризуя пушкинский труд пушкинским же эпитетом “постоянный”. Другой его эпитет — “главный” — вызывает сомнение. Несомненно для Пушкина с его унаследованным от классицизма чувством литературной иерархии, вовлечённостью во внутрилитературную борьбу и обострённым вниманием к собственной эволюции почти всегда была актуальной мысль о “главном” (на данный момент) сочинении. Над текстами такого рода Пушкин работал весьма целеустремлённо и спешил представить их на суд публики (желательно — печатно, но эквивалентом издания могло быть и распространение в литературном кругу). В онегинскую хронологическую раму помещаются несколько таких произведений: “Цыганы” (задержка с полным изданием поэмы выкупалась её известностью среди петербургских литераторов и публикацией репрезентативных отрывков в “Полярной звезде” и “Северных цветах”), “Борис Годунов” (на него Пушкин возлагал особые надежды ещё в пору ссылки; невозможность публикации переживалась им весьма болезненно; ср. также многочисленные авторские чтения трагедии сперва в Москве, а затем и в Петербурге), “Полтава” (писалась сверхинтенсивно; очень короткий промежуток отделяет завершение поэмы — предисловие окончено 31 января 1829 — от книжного издания — конец марта)5. Каждое из названных сочинений — значимая и маркированная веха пушкинской эволюции. Работа над “Евгением Онегиным” ведётся параллельно, словно бы формально отрицая саму возможность изменений пушкинской творческой системы, а по сути — демонстрируя их явственность. Если это и “главное” произведение, то, в первую очередь, не для аудитории, а для самого поэта. Каждый новый крупный текст Пушкина в определённой мере “снимает” предшествующие — “Евгений Онегин” мирно уживается со всеми. Роман не только писался, но и печатался “спустя рукава”6. Пушкин явно не спешил представить публике своё “лучшее произведение”7. В эпистолярии конца 1823 — начала 1824 годов постоянны цензурные опасения, разумеется, небезосновательные, но явно преувеличенные. Кажется, Пушкин склонен представить своим корреспондентам (с текстом незнакомым) “Евгения Онегина” ультрасатирическим, резким, а потому “непроходимым” сочинением (отсюда вызывающие законное недоумение исследователей слова “захлёбываюсь желчью” в письме А. И. Тургеневу от 1 декабря 18238). Ещё интереснее, что к моменту, когда Пушкин решается на публикацию первой главы (в начале ноября 1824 Л. С. Пушкин повёз её рукопись в столицу9), уже закончены главы вторая и третья. Если первая глава могла вызвать претензии достаточно “дикой” цензуры (не столько по сатирической, сколько по эротической линии), то две последующих были куда более безопасны. Однако Пушкин вовсе не торопится вынимать их из-под спуда, а быстрое и благожелательное решение одиозного цензора А. С. Бирукова (цензурное разрешение первой главы датируется 29 декабря10) его планов не меняет. Вторая и третья главы увидят свет соответственно в 1826 и 1827 годах, то есть в пору, когда будут завершены три следующих. Разумеется, свою роль играли меркантильные соображения, однако они работали на общую “медленную” стратегию Пушкина; ср. характерную попытку самооправдания в предисловии к первому изданию третьей главы: “Эта медленность произошла от посторонних обстоятельств. Отныне издание будет следовать в бесперерывном порядке: одна глава тотчас за другой” (639). “Бесперерывным”, впрочем, порядок публикаций так и не стал. Вероятно, паузы между главами (как и указания на пропуски в тексте, сделанные “самим автором”, — специальная оговорка в предисловии к первой главе — 638) важны были Пушкину для создания “биографического” эффекта. Так задержка с публикацией второй и третьей (“деревенских”) глав провоцировала их приурочение к периоду михайловской ссылки. При этом Пушкин не ставил перед собой специальной цели ввести читателей в заблуждение; вторая глава в печатном издании была сопровождена “документальной” пометой: “Писано в 1823 году”, однако это указание оказывалось “слабее” содержания, невольно проецируемого на не всегда внятные данные о жизни сочинителя. Публикаторская стратегия в случае “Евгения Онегина” предполагала прерывистость, отражающую и усиливающую прерывистость собственно композиционную. В романе большинство глав завершается резкими и неожиданными смысловыми обрывами: первая — практически бессюжетная; третья — где вдруг взвинтившаяся интрига тормозится на кульминации демонстративным: “Докончу после как-нибудь” (73); пятая — где лишь намечается вторая кульминация: “Пистолетов пара, / Две пули — больше ничего — / Вдруг разрешат судьбу его”; шестая — где автор отказывается отвечать на внутренние вопросы “горожанки молодой” о судьбах персонажей: “Со временем отчёт я вам / Подробно обо всём отдам, // Но не теперь. Хоть я сердечно / Люблю героя моего, / Хоть возвращусь к нему конечно, / Но мне теперь не до него” (135); седьмая — с её пародийным вступлением (163). Напротив, переход от четвёртой главы к пятой подчёркнуто гладок: два описания прихода зимы (89 — 91 и 97 — 99), приглашение на именины Татьяны в финале главы четвёртой и их “предыстория” (сон героини) — в пятой. Именно там, где “связность” не нужна, Пушкин о ней заботится, как бы потаённо намекая на действительную “бесперерывность” в работе над этими главами, вновь информируя нас о том, как пишется роман. Метатекстовая природа “Евгения Онегина” многократно обсуждалась исследователями. В данном случае хотелось бы обратить внимание на то, что “метароманность” не в последнюю очередь обусловлена своеобразной “дневниковой” природой повествования. Именно дневник (едва ли не в большей мере, чем даже лирика) обеспечивает доминирование автора над описываемой реальностью, позволяет резко менять точку зрения на тот или иной феномен (“принцип противоречий”, сказывающийся прежде всего на отношении к заглавному герою), может надолго оставляться, предполагает сильные умолчания, частые ретроспекции и домашнюю семантику, наконец, мыслится текстом принципиально незавершённым: дневник может быть оборван либо смертью пишущего, либо его волевым решением. “Евгений Онегин” и был своеобразным пушкинским “дневником”, что обусловило его качественное отличие от остальных сочинений поэта. При этом “дневниковая” природа текста не требовала последовательной манифестации. Предполагая (не исключено, что с колебаниями) обнародование “романа в стихах”, Пушкин “маскирует” его под повествование “обычное”, то есть имеющее сюжет и развязку. Скрытая (“дневниковая”) и открытая (“сюжетная”) установки образуют ещё одно значимое противоречие. При этом немаловажно, что уже первая строфа романа намечает вполне определённую перспективу. Кода размышлений героя — “Когда же чорт возьмёт тебя” (5) — предполагает ассоциацию с романом Ч. Р. Метьюрина “Мельмот-скиталец”: герой иронически самоуподобляется Мельмоту-племяннику, отправляющемуся к одру дяди; в дальнейшем герой Пушкина будет несколько раз именоваться “Мельмотом” (т.е. сопоставляться уже не с племянником-свидетелем, но демоническим персонажем Метьюрина11). “Мельмотовский” (заданный именем) код был весьма важен для последующего движения романа. С одной стороны, он позволял автору варьировать отношение к герою. Его демонизм то представал модной маской, “пародией” (здесь зачин романа корреспондирует, прежде всего, с седьмой главой и тем, что дошло до нас от первоначальной главы восьмой, “Странствие”), то обретал черты серьёзные (сон Татьяны, тесно связанный с пушкинским интересом к народной трактовке разбойника-оборотня; в некоторых работах Ю. М. Лотман высказывал осторожные предположения о превращении Онегина в волжского разбойничьего атамана — в устных выступлениях учёного идея эта развёртывалась более смело и отчётливо12). Нас, однако, в данном случае интересует другой поворот проблемы. Упомянув Мельмота, Пушкин указывает на возможность развязки и окончания того самого сочинения, что мыслится им (см. выше) не предполагающим завершения. Подобная композиционная двойственность, как представляется, восходит к вполне определённому образцу — Байронову “Дон-Жуану”. Связь “Евгения Онегина” с поэмой Байрона констатируется Пушкиным уже в письме к Вяземскому от 4 ноября 1823 года: “Вроде “Дон-Жуана” — о печати и думать нечего”13. Поэма Байрона не окончена, а в написанной своей части знакома Пушкину не целиком. 24 марта 1825 (то есть полтора года спустя) Пушкин сообщал А. А. Бестужеву, что читал лишь первые пять песен “Дон-Жуана”14, то есть первую и вторую (опубликованы в июле 1819), и третью, четвёртую, пятую (опубликованы в августе 1821). Как известно, за этими двумя подачами последовал долгий перерыв — завершив в конце ноября 1820 пятую песнь, Байрон едва не бросил “Дон-Жуана”; работа над поэмой возобновилась в июне 1822, а через год с небольшим (июль 1823) были опубликованы шестая, седьмая и восьмая песни. Байроновская работа над “Дон-Жуаном” совсем не похожа на пушкинское писание “свободного романа” — она как раз отличалась редкостной интенсивностью (с июня 1822 по май 1823 Байрон написал 11 песен и начало следующей, семнадцатой, что осталась неоконченной; самая короткая из них — девятая — состоит из 85 октав, то есть 680 строк). Однако начинающий “Евгения Онегина” Пушкин не мог знать о таком развитии творческой истории “Дон-Жуана”: он видел свободное, изобилующее отступлениями, говорливое повествование, что доходит до читателя порциями, подчиняясь авторскому своеволию (значимость почти двухгодичного перерыва между пятой и следующими песнями). Ясно, что такое повествование читалось Пушкиным как “открытое” (особенно на фоне жёстко структурированных восточных поэм). И всё же “Дон-Жуан” мог — в любой момент — обрести вполне определённый сюжетный итог: Байрон не только взял в герои персонажа общеизвестной легенды, но и счёл нужным напомнить о ней в первой же октаве первой песни: “Ведь он, наш старый друг, в расцвете сил / Со сцены прямо к чёрту угодил”15. Любопытно не только чертыхание (ср. у Пушкина), но и сочетание “открытости” с неотменяемым финалом (инфернальным, как и в случае Мельмота-Онегина). Байроновский герой вроде бы и не похож на своего прототипа из легенды, но в то же время не случайно носит имя, рождающее чёткие ассоциации. Пушкинский “мельмотовский” ход был тонко соотнесён с байроновским — специально оговорённым — выбором в герои Дон-Жуана. Здесь примечательны два обстоятельства. Во-первых, Пушкин, демонстративно начиная роман монологом героя, подчиняется Горациеву правилу (знаменитое In medias res), специально оспоренному Байроном в 6 — 7 строфах первой песни, однако дальше он — вполне по Байрону (“Мой метод начинать всегда с начала”16) — обращается к предыстории (отец, воспитание, “досюжетное” бытие героя — то, что всё это изложено гораздо лаконичнее, чем у Байрона, нас не должно смущать; установка на краткость и семантическую сгущённость для Пушкина неизменна в любом жанре). То есть и знаково дистанцируясь от Байрона, Пушкин, по сути, вышивает узор по его канве. Во-вторых, сквозь Онегина-Мельмота явно проглядывает Онегин-Жуан. Метьюриновские мотивы должны были прикрыть замысел, возникновение которого легко объяснимо, — Пушкин, одушевлённый байроновской идеей, примеривался к сюжету о русском Дон-Жуане. В первой главе специально акцентируется “гениальность” Онегина в “науке страсти нежной” (8), которой посвящены 4 строфы (VIII, X, XI, XII); как известно, в черновых рукописях (221 — 226) эта тема разрабатывалась ещё подробнее (ср. в окончательной редакции обозначение цифрами пропущенных строф IX, XIII, XIV). “Дон-жуановский” ореол оказывается важным и в дальнейшем. Сперва негативно — Онегин, нарушая ожидания как героини, так и читателей, реагирует на признание Татьяны “антилитературным” образом, ведёт себя как корректный джентльмен. Затем прямо — провокативное ухаживание за Ольгой на именинах Татьяны (разумеется, Онегин “поклялся Ленского взбесить / И уж порядком отомстить” — 111, однако избирает он для своей мести именно “дон-жуановскую” методу). “Дон-жуановский” след заставляет внести некоторые коррективы в устоявшиеся представления о движении пушкинского замысла. При первом печатном издании главы шестой (1828) за текстом следовал список опечаток, предварённый авторским примечанием: “В продолжении издания I части Евгения Онегина вкралось в неё несколько значительных ошибок…” (639), закрывалась же книга словами: “Конец первой части” (641). Таким образом Пушкин дважды указал на то, что шесть глав составляют целое — первую часть. Естественно, что как первые читатели, так и исследователи предполагали, что Пушкин намеревается (намеревался) написать ещё шесть глав. Не оспаривая этого предположения, заметим, что никакими конкретными данными о материале гипотетических глав мы не располагаем — нам известно лишь то, что так или иначе вошло в окончательный состав романа. Привязанность материала так называемой “десятой главы” (исключая, вероятно, некоторые совершенно неподцензурные строки, статус которых неясен вовсе17) к первоначальной восьмой главе (“Странствие”) убедительно доказана И. М. Дьяконовым18. Гораздо менее достоверными кажутся весьма смутные (что само по себе характерно) предположения того же исследователя о “каких-то событиях, связанных (может быть, косвенно, имея в виду надежды на опубликование) с декабрьским движением”, из которых должно было бы “вытекать” “роковое расставание Онегина с Татьяной”19. Гипотетичны и упоминавшиеся выше соображения Ю. М. Лотмана о “разбойничьем” эпизоде в судьбе Онегина. Даже если мы признаем догадку Ю. М. Лотмана основательной (что, на наш взгляд, хорошо бы согласовывалось с загадочным сном Татьяны), трудно предположить, что такой сюжет развился бы в несколько глав (лаконизм присущ Пушкину не в меньшей мере, чем страсть к симметрии). Гораздо более вероятным кажется иное решение. В двенадцатой главе “Дон-Жуана” (строфы 54 — 55) Байрон размышляет о плане своей поэмы: “Двенадцать песен написал я, но / Всё это лишь прелюдия пока” и “Две дюжины я мысленно считал / В поэме глав, но Феб великодушно / Её стоглавой сделать пожелал”20. Согласно Байрону, его первоначально ограниченный, ориентированный (пусть иронически) на классические образцы замысел (24 песни, то есть столько же, сколько в “Илиаде” и “Одиссее”) сам собой преобразуется в “безразмерный” (“сто” здесь, разумеется, не точная цифра, но символ). При этом всё же вводится мотив “срединности”, и, строго говоря, читатель ставится перед дилеммой: он может поверить, что поэма стала “стоглавой”, то есть “открытой” (ср. предисловие к первой главе пушкинского романа), но может и зафиксировать внимание на “классической” модели, к которой Байрону легко вернуться. (Полагаем, что так Байрон и намеревался поступить.) Пушкин в шестой главе (половина от половины классической поэмы; впрочем, “Энеида”, заменившая римлянам разом обе гомеровских эпопеи, состоит из 12 песен) вновь перелицовывает Байрона: его не предполагающий окончания роман вдруг вводится в рамки. Кстати, лишь наше — не всегда в достаточной мере отрефлектированное — знание о пушкинском лаконизме заставляет предполагать замысел именно “двенадцатиглавого” романа. (А почему за “первой частью” должна последовать только “вторая”? Что в принципе мешает явиться “третьей” и “четвёртой”? Только наша обоснованная уверенность в том, что “так длинно” Пушкин писать не мог.) В результате читатели шестой онегинской главы оказываются в том же положении, что и читатели двенадцатой песни “Дон-Жуана”: по-прежнему возможен “открытый” вариант, но вероятен и вариант классический (12 глав). Обратим внимание на ещё одно сходство “квазисрединных” глав байроновского и пушкинского повествований. Пушкин заканчивает шестую главу развёрнутым (строфы XLIII — XLVI) прощанием с юностью. Возрастное изменение (“Так, полдень мой настал” — 136) мотивирует необходимость на время оставить героя (“Но мне теперь не до него” — 136). После тридцатилетия21 должно пуститься в “новый путь” (136), что подразумевает и новое отношение к любимому роману (или — как это и произошло — его окончание). Двенадцатая песнь “Дон-Жуана” открывается размышлением о “среднем возрасте”. Байрон работал над ней в октябре-декабре 1822 года, т.е. накануне своего тридцатипятилетия — традиционно именно эта дата полагается серединой жизненного пути. (Пушкин и здесь соответствовал своей любимой формуле из “Первого снега”: “И жить торопится, и чувствовать спешит”.) Меру внутренней серьёзности Байроновых шутливых строк подтверждает его дальнейшая судьба. Тридцатипятилетний поэт должен жить иначе, чем прежде: Байрон отправляется в Грецию, итог года подводится стихотворением “В день, когда мне исполнилось тридцать шесть лет” с его пафосом “новой” жизни (или смерти, что в данном случае одинаково). Упоминавшееся выше рассуждение о параметрах собственной поэмы у Байрона отделено от возрастных ламентаций полусотней октав, существенно, однако, что темы “срединности” жизни и текста возникают в пределах одной песни. То, что Пушкин отнёс обе эти темы в конец шестой главы (т.е. сделал байроновский философский зачин — кодой), вновь демонстрирует нам его принцип “сдвинутого” цитирования (всё не так, но так). В любом случае прощание с юностью предполагало новую жизненную стратегию, что не могла не сказаться на предстоящих главах “Евгения Онегина”. Как представляется, перенос “конфликта романа из микрокосма частной жизни <…> в макрокосм большой истории”, о котором вслед за С. М. Бонди пишет И. М. Дьяконов22, не мог сполна разрешить эту проблему, хотя в 1826 году, когда в основном писалась шестая глава, и был для Пушкина весьма важным. К осени 1829 года, после “рокового термина” (работа над “Странствием” и заключительной главой) ситуация стала ещё сложнее. Дабы понять, от чего Пушкин уходил, следует хотя бы бегло коснуться крайне противоречивой системы его приоритетов второй половины 1820-х годов (после возвращения из ссылки). Общеизвестно, что выработанный в Михайловском историзм (создание “Бориса Годунова” и связанное с ним пристальное чтение летописей, Шекспира и Карамзина) обусловил пушкинское “примирение с действительностью”, сделал возможным для него диалог с властью в лице императора Николая I. Отсюда раннее, оптимистичное, пушкинское “государственничество”, идеализация Петра Великого (в неоконченном романе о “царском арапе” существенно стремление изобразить царя человеком, а не грозным божеством, как будет позднее, в “Полтаве”), параллель Пётр — Николай I в “Стансах”. Широкий (“шекспировский”) взгляд на новейшую историю предполагает “человеческое измерение”, а потому надежды на милосердие нового государя (в частности, амнистию членов тайных обществ) для Пушкина вопрос стратегии, а не тактики. Прошлое должно уйти (отсюда особая неприязнь к императору Александру, чьё царствование подвело страну к едва не разразившейся гражданской войне), благой порыв (а не негодные средства!) декабристов — получить со временем справедливую оценку, а те, в свою очередь, по достоинству оценить нового государя, который в начале своего царствования просто не мог действовать иначе. Стихи, отправленные в “каторжные норы”, не противоречат “Стансам”, но их продолжают и даже ими подразумеваются23. Эта широкая историко-политическая программа не была принята (и даже, кажется, понята) её потенциальными адресатами: властью (диалог с императором складывался неровно, Пушкин оставался “в подозрении”, амнистия декабристов не входила в планы императора, кажется, всю жизнь сильно преувеличивавшего масштабы заговора), декабристами (ответ А. И. Одоевского на пушкинское послание переводил дело в иную плоскость — не амнистия, а неведомо какая революция), ближайшим пушкинским окружением (название “самооправдательного”, точнее — ещё раз разъясняющего идею “Стансов”, стихотворения — “Друзьям” — подразумевает отнюдь не какую-то “прогрессивную среду” вообще; легче всего представить адресатом этого текста Вяземского). Противовесом идейному одиночеству должны были служить какие-то безусловные ценности. Кроме уже упомянутого историзма (неизбежно государственнического), следует указать на устойчивое пушкинское представление о самоценности поэзии24. Отсюда две линии в дальнейшем творчестве Пушкина. С одной стороны, мощь исторического процесса (и людей, гениально угадавших его вектор) может теперь осмысливаться без гуманистических обертонов. В “Полтаве” не идёт речи о человеческих параметрах личности Петра (или о его частных политических ошибках, хотя одна из них обусловливает гибель Кочубея и Искры). Пётр — “весь, как божия гроза”, а божество неподсудно, оправдано грядущим — “Лишь ты воздвиг, герой Полтавы, / Огромный памятник себе”. (Дабы воплотить такую концепцию истории, Пушкину понадобилось обратиться к одической — ломоносовской — традиции.) Никакой “своей правды” у своевольных противников Петра (то есть воплощаемой им истории) нет и быть не может — демонический Мазепа изображён безусловным злодеем. Здесь, вероятно, Пушкину был важен инцестуальный мотив — ср.: “Он должен быть отцом и другом / Невинной крестницы своей”; любовь к Марии не оттеняет политические преступления гетмана, но им полностью соответствует. Слова “Что он не ведает святыни” так же точны (внутри пушкинской поэмы), как и последующие — о презрении к свободе и равнодушии к отчизне25. В “Полтаве” предложено не оправдание-осмысление истории (и государства и государя как её орудий), но их безусловная апология26. Апологетическому переживанию истории лишь по видимости противостоит так называемый “эстетизм”, явленный в “Поэте” (1827), “Поэте и толпе” (1828) и сонете “Поэту” (1830). Ни в одном из этих стихотворений Пушкин ничего не говорит о “содержании” тех творений, что недоступны черни. Он отказывается не столько от исторических или политических тем (за “звуками сладкими” может в принципе таиться что угодно), сколько от историко-политической позиции, от целеполагания, от ещё недавно столь необходимого диалога с обществом и властью. Поэзия неподсудна, как и история. Что — вопреки сложившемуся мнению — вовсе не служит поэту как личности индульгенцией. Напротив, слова “И меж детей ничтожных мира / Быть может, всех ничтожней он”27 абсолютно серьёзны, и подтверждением тому — большая часть пушкинской лирики второй половины 1820-х годов. Здесь доминируют мотивы вины, одиночества, оставленности, обречённости на бесконечное (и бессмысленное) странствие. Особенно сильно мрачные краски сгущаются в 1828 году (“Воспоминание”, “Дар напрасный, дар случайный…” — подарок к собственному дню рождения, предшествующему “роковому” тридцатилетию, “Не пой, красавица, при мне…”, “Предчувствие”, “Утопленник”, “Ворон к ворону летит…”, “Анчар”). Кавказское путешествие 1829 года несколько сместило акценты, но и в этом году остаётся значимой тема недостижимого счастья, неразделённой, хоть и просветлённой любви (“На холмах Грузии лежит ночная мгла…”, “Я вас любил: любовь ещё, быть может…”), конструируемая семейная идиллия “Зимнего утра” сопряжена с пронизанными мотивом одиночества “Дорожными жалобами” и “Зима. Что делать нам в деревне?”, а с “Монастырём на Казбеке” соседствует фиксирующее торжество “равнодушной природы” и человеческую обречённость “Брожу ли я вдоль улиц шумных…”. Ни оправданность истории, ни величие истинной поэзии не могут утолить человеческой тоски. В этом контексте должны быть увидены последние главы “Евгения Онегина”. Но прежде напомним основные вехи “эволюции” заглавного героя. Как известно, пушкинские колебания в отношении к Онегину проявились уже в первой главе, в начале которой “молодой повеса” (5) с его “остывшими чувствами” (21) осмысливается иронически, а начиная с XLV строфы — как странный, но близкий автору человек. Вопрос о сути Онегина и в дальнейшем остаётся открытым. Во второй главе герой практически не характеризуется, в третьей он становится предметом “мифотворчества” Татьяны (“Кто ты, мой ангел ли хранитель, / Или коварный искуситель…” — 67, Грандисон или Ловлас?), что должно быть опровергнуто последующими событиями. “Но наш герой, кто б ни был он, / Уж верно был не Грандисон” (55). Автор не оспаривает версии “Онегин-Ловлас”, скорее даже намекает — с известными поправками на эпоху — на такую возможность (“Ты в руки модного тирана, / Уж отдала судьбу свою” — 57), но и она снимается сюжетом, когда в главе четвёртой “очень мило поступил / С печальной Таней наш приятель” (80), в той же XVIII строфе говорится о “прямом благородстве” души Онегина и злоречии его врагов-друзей. Ситуация меняется в пятой главе (сперва пророческий сон Татьяны, открывающий в Онегине демона-оборотня, но, заметим, никак не чьего-либо подражателя, затем — провокативные игры на именинах, бытовая изнанка демонизма). В шестой и седьмой главах Онегин судится строже всего. Романтически презирающий всякую толпу герой убивает Ленского не по своей — преступной — воле, а потому что “в это дело / Вмешался старый дуэлист” (122), подчиняясь “общественному мненью” (в смысле Грибоедова, чей стих Пушкин цитирует, обозначив в 38 примечании источник)28. В седьмой главе Татьяна, ознакомившись с библиотекой Онегина, ставит вопрос “Уж не пародия ли он?” (149), контекст же заставляет признать вопрос риторическим, подразумевающим утвердительный ответ. Позиции героини и автора в XXIV — XXV строфах максимально сближаются (“Ужель загадку разрешила? / Ужели слово найдено?” — 149). Именно “разгадав” Онегина, Татьяна решается на самоотвержение, исполнение воли матери. Ясно, что именно в шестой и седьмой главах Онегин наиболее дискредитирован. Ясно, что такой взгляд на “своевольного героя” (мнящего себя независимым, но подчиняющегося косным нормам) обусловлен пушкинским антиромантизмом 1826 — 1828 годов, тем признанием “силы вещей”, что предполагало отрицание индивидуализма. Отсюда демонстративный перенос внимания на Татьяну — вплоть до последней — LV — строфы, где возвращение к герою квалифицируется как боковой ход (“И в сторону свой путь направим, / Чтоб не забыть, о ком пою” с последующим пародийным “вступлением” — “Пою приятеля младого…” — 163).