Мир поэзии драматической

Вместо предисловия Драматическая поэзия? Сегодня это словосочетание может вызвать недоумение, даже показаться незакономерным. Может удивить — при всей своей хрестоматийности — мысль В. Белинского, который видел в драматургии «высшую ступень развития поэзии и венец искусства». Русский критик разделял здесь не только мнение своего старшего современника Гегеля, но и древнегреческого философа Аристотеля В его знаменитой «Поэтике» Эсхил, Софокл и Еврипид предстают как драматические поэты, творцы захватывающих фабул, приобщающие нас к особого рода «знанию», сопряженному с неотделимым от него наслаждением. А нынче принято считать поэзию заповедной зоной тех, кто берет на себя смелость писать стихи. Проза и драматургия как бы вытеснены за ее пределы. Отлучение драматургии от поэзии коснулось даже Шекспира. Если Гете видел в его пьесах воплощение именно поэтического гения, то в XX веке «находятся авторы, которые воспринимают его как виртуоза, гениального техника, мастера развлекать», в чьих произведениях «смысл — если только в них заключен действительно какой-либо смысл — загадочен и непонятен» . В совсем недавно появившейся книге о Шекспире важнейшее значение придается «игровой специфике» его драматургии, отодвигающей на второй план ее «смысл». Автор книги возражает против теоретических «аксиом», согласно которым в творчестве великого драматурга воплощены непреходящие, вечные культурные ценности. В театре Шекспира современные ему зрители воспринимали, главным образом, — настаивает этот автор — его игровую стихию. Поэтому и эта книга полемически названа: «Нет лишь смысла». Автор использует при этом слова из известного монолога Макбета о жизни («Макбет», акт V, сцена 5) . Такое восприятие великого драматурга — закономерное проявление тенденции, сказавшейся уже во второй половине прошлого века, когда высокое представление о драматургии и ее предназначении начало терять силу. Определенную роль здесь сыграла книга немецкого романиста и драматурга Г. Фрейтага, вышедшая в 1863 году под названием «Техника драмы». Ее автор еще не считал создание пьесы делом одной лишь «техники» и стремился раскрыть этическое и эстетическое содержание драматургии, связанное с мировоззрением художника. Но в этой книге, где особенное внимание уделено нормативистски толкуемым, якобы обязательным элементам драматургической конструкции, уже нашли отражение процессы, характерные для театрального репертуара второй половины прошлого века. Появлению уничижительного понятия «драмодел» способствовали и весьма талантливые авторы так называемых «хорошо скроенных пьес», пользовавшихся громадным успехом во Франции и на драматических сценах других европейских стран. Эти пьесы с их увлекательной интригой, с осторожной, поверхностной критикой общественных нравов, с их верой в незыблемость сложившихся устоев жизни угождали потребностям зрителя, отдававшего предпочтение театру не тревожащему, а развлекательному и успокаивающему. Популярность таких пьес, где выработанные драматургией в течение веков «приемы» лишались их глубокого внутреннего смысла и превращались в систему эффектных штампов, — одно из первых проявлений той масскультуры, чьи агрессивные притязания в полной мере сказались позднее, уже в XX веке. Именно в первые десятилетия нового века одно за другим появлялись руководства, согласно которым для сочинения пьесы достаточно овладеть определенными ремесленными навыками. Так, Дж. Польти увидел во всей мировой драматургии тридцать шесть повторяющихся ситуаций, основанных на таком же точно количестве чувств, испытываемых человеком. Каждому из них в пьесе должна соответствовать определенная ситуация (например, «невольные преступления из-за любви» — ситуация № 18, «всеобъемлющая жертва во имя страсти» — ситуация № 22). Вслед за Польти и наши авторы выпускали наставления, содержавшие набор правил, соблюдение которых необходимо при сочинении пьесы. Авторы анекдотических на сегодняшний взгляд наставлений исходили из мысли, что единственная цель драматурга — «овладение зрителем». Отсюда и наивные рекомендации: «Язык пьесы должен быть кратким». Этот совет дан через несколько десятилетий после появления драматургии Чехова, где герои не скупятся на длинные монологи. Тот же автор, рекомендуя использовать интерес зрителя к «мистике и эротике», требует соблюдать при этом осторожность: с помощью призраков, теней и т. п. надо «разоблачать суеверия». Это писалось примерно в те самые годы, когда Булгаков создавал образ Хлудова, которого мучила тень вестового Крапилина, неотступно за ним следовавшая. Большая драматургия пренебрегает подобного рода советами. Даже обращаясь к широко распространенным мотивам, подлинный драматург находит для них свою собственную окраску, варьирует их так, что они обретают смысл, органически развивающий поэтическую идею его произведения. Но из ремесленной пьесы, сделанной соответственно требованиям «техники», поэзия, разумеется, уходила, — в ней отсутствовала душа автора с его эмоциями и чувствами, с его обостренно-драматургическим видением мира. Это видение предполагает не воспроизведение жизни, а образное постижение ее сущностных противоречий и конфликтов. Театр, в свое время говорил на эту тему Г. Гейне, — это особый мир, отделенный от нас так же, как сцена — от партера. Театр и действительность разделяют оркестр, исполняемая им музыка и огненная полоса рампы. Реальность, по словам Гейне, «является нам на сцене, преображенная поэзией». С тех пор как это было сказано, кое-что изменилось. Не всегда спектакль сопровождается музыкой, творимой живым оркестром. Даже в замечательном спектакле А. Эфроса «Месяц в деревне» звучавшая там музыка Моцарта была записана на магнитную ленту. Теперь и огненная рампа не обязательно разделяет сцену и зал. Но непреложным осталось требование: действительность должна представать на сцене преображенная поэзией. В драме, достойной этого названия и по-своему воплощаемой театром, персонажи всегда будут на наших глазах перестраивать ситуации, в которые они вовлечены. Всегда будут творить новые ситуации, движимые своими стремлениями, «установками», ценностными ориентациями, свободными волеизъявлениями, идеалами. Образный мир пьесы и спектакля, отделенный от действительности, вместе с тем всегда будет стимулировать нас все более глубоко внедряться мыслью и чувством в эту действительность, чего мы не успеваем сделать в суете повседневного существования. Пьеса и спектакль призваны пробуждать в нас тревогу и сострадание к втянутым в экстремальные ситуации персонажам. Но порождаемая драматургией тревога всегда неотделима от надежды и веры в то, что окружающий нас мир и мы в этом мире — все подвержено изменению, все может быть пересоздано соответственно нашим душевным, духовным запросам. Недаром же в одном из последних писем Вампилова, чьи пьесы («Утиная охота» и «Прошлым летом в Чулимске») никак не отнесешь к «розовым», речь идет о приверженности драматурга к театру, «где под тряпьем и хламом, в тяжелом воздухе интриг и администрирования носятся все же еще и надежда и поэзия». Об этом (и не только об этом) предлагаемая читателю книга, где каждая глава посвящена пристальному анализу одной пьесы. Среди них произведения общеизвестные и, казалось бы, не хранящие в себе уже никакой тайны. Автор стремится по-новому интерпретировать эти произведения, открывая в них некие общие закономерности, — те первоосновы, ту проблематику и ту поэтику, что изначально присущи драматургии и только ей. Разумеется, речь идет и о том, как эти проблемы и их художественное воплощение решительно обновляются в ходе истории и общественной жизни. I Одержимость И вот общественное мненье! Два лика империи: устрашение и безответственность Лямин, Куропеев, Чешков «Чудные люди» в необычайных обстоятельствах ОДЕРЖИМОСТЬ Не делай себе кумира. Библия. Исход. Гл. 20. Урания. Не будем применять к себе то, что присуще всем… Не будем подавать виду, что речь идет о нас. Ж. Б. Мольер. «Критика “Школы жен”». Почему в первом явлении знаменитой пьесы Мольера на сцене отсутствуют оба главных героя — Тартюф и Оргон? Вот простейший ответ на этот вопрос: в споре матери Оргона, г жи Пернель, с домочадцами ее сына экспонируется ситуация в доме. Мы узнаем про «увлечение» Оргона (и его мамаши) Тартюфом. Пока отсутствуют и сам Тартюф, и его восторженный поклонник, всем членам семьи Оргона, да и служанке Дорине, удобнее высказать все, что они думают о подозрительном лице, появившемся в их респектабельном доме. Эти высказывания — весьма нелестные — провоцирует своим преклонением перед Тартюфом г жа Пернель. Но возникает еще один наивный вопрос: почему г жа Пернель, покидая дом своего сына, дает оплеуху молчаливой служанке Флипот? Тут тоже напрашивается легкий ответ: так она срывает на служанке свою злость, свой гнев, свое возмущение теми, кто ее мнение о Тартюфе как человеке святом не разделил, — женой Оргона Эльмирой, его сыном Дамисом, другими лицами. Пощечина предназначена им всем. Тем, с которыми г жа Пернель, не будучи в этом доме хозяйкой, поделать ничего не может. Объяснения весьма разумные. Но при этом первое явление пьесы рассматривается само по себе — вне контекста. А в драматургии отдельная сцена (как любая деталь, «часть» в произведении искусства вообще) обладает лишь относительной самостоятельностью. Здесь она — звено в цепи сменяющихся, взаимно углубляющих друг друга ситуаций. Контекст составляют не только те положения, что впрямую примыкают друг к другу, но и эпизоды, разделенные большой временной дистанцией. Они способны взаимодействовать не менее активно, чем противоборствующие персонажи. Особенного эффекта добивается Мольер, сопрягая первое явление «Тартюфа» с пятым. Ведь действие в драме — не постепенный и непрерывный, а дискретный, прерывистый, скачкообразный процесс. В ключевых сценах действие резко подымается с одной ступени на другую. Пушкин высоко оценил в пьесе Мольера «напряжение комического гения», «смелость изобретения», благодаря которой «план обширный объемлется творческой мыслью». Эта смелость изобретения сказывается уже в том, как и во имя чего Мольер «монтирует» первые же явления своей комедии. Разумеется, г жа Пернель фанатически преклоняется перед Тартюфом. Поэтому есть свой драматизм в ее споре с теми, кто отказывается видеть в нем святого. Но этот драматизм лежит на поверхности. В первом явлении Мольер не только экспонирует исходную ситуацию, как принято думать. Г жа Пернель «взрывается». Но за этим взрывом вскоре последует новый взрыв драматической энергии — совсем иной мощности и иного качества. Так именно взрывается энергия Оргона в пятом явлении. Входит Оргон, и мы сразу же убеждаемся: ослепление ослеплению — рознь. Разгневанная, возмущенная, осатаневшая даже, г жа Пернель все же слышала реплики тех, кто ей достаточно дерзко возражал. В первом явлении все же была лишь перебранка, которую жена Оргона, Эльмира, всячески пыталась погасить: стоит ли, мол, препираться с фанатичкой? Ведь это — бессмысленно. Совсем иного уровня ослепление Тартюфом Оргона, и ведет оно к последствиям катастрофическим. Мамаша, как вскоре оказывается, и в подметки не годится сыну. Он способен на такую силу страстного преклонения и благоговения, какая его матери — существу весьма примитивному — и не снилась. Вернувшийся из отлучки Оргон как будто бы намерен «разузнать про здешние дела» и обращается к Дорине с вопросом: «Все ль у вас здоровы?» Служанка сообщает ему о недомогании жены. Оргон эту информацию решительно игнорирует. Он ее не воспринимает, ибо весь, сполна, сосредоточен на своем: Оргон. Ну, а Тартюф? Дорина. Тартюф? И спрашивать излишне: Дороден, свеж лицом и губы словно вишни. Оргон. Ах, бедный. Дорина. Вечером у ней была тоска… Оргон. Ну, а Тартюф? Дорина. Барыня совсем и не уснула… Оргон. Ну, а Тартюф? Кроме Тартюфа, никакие «здешние дела» для Оргона не существуют. Его настойчивое «А Тартюф?» вошло в поговорку, подобно афоризмам и сентенциям из «Горя от ума» или «Ревизора». Комедия любит такое построение диалога, когда он оказывается не подлинным, а мнимым. Гоголь в «Ревизоре», как увидим, рисует подобного рода диалог в сцене первой встречи Хлестакова с Городничим. У Гоголя каждый персонаж «слышит» в репликах другого лишь то, что он готов и боится услышать. У Мольера Оргон полностью погружен в свою страсть и потому совершенно не хочет, не может, лишен способности воспринимать что-либо, кроме известий о Тартюфе. И это — уже при первом появлении Оргона на сцене. Естественно, что такая «точка отсчета», такое состояние персонажа стимулирует наши ожидания. Мы предчувствуем: столь разгоревшееся чувство, столь болезненное благоговение найдет свое непредсказуемое действенное выражение. Однако наша реакция на диалог Оргон — Дорина сложна. Прежде всего нам не сдержать смеха при виде такого исступления, граничащего с безумием, но чем-то, как ни странно, и привлекательного. В книге «Расин и Шекспир» Стендаль говорит о соотношении комического и смешного. В «Тартюфе», одной из самых замечательных комедий мирового репертуара, явно смешны и рассчитаны на веселый и громкий смех зрительного зала, полагает Стендаль, только две сцены. Первая — с повторяющим свой вопрос Оргоном. Мы бы теперь сказали: Оргона на этом «заклинило». Он «зациклился». Но не по мелкому поводу. Стендаль был прав. Многие сцены этой комедии непременно возбуждают ту или иную разновидность смеха (а их — не так уж и мало). Но диалог Оргона с Дориной всегда вызывает в зале гомерический, как его называют, хохот. Выражает ли этот смех всего лишь ощущение нашего превосходства над Оргоном? Или, напротив, родства (потаенного) с ним? Не станем торопиться с ответом на этот вопрос. Ведь прежде всего нас, несомненно, поражает в Оргоне способность человека к такому не знающему границ поклонению, к такой самоотдаче. О том, что Оргон ослеплен лицом, крайне того недостойным, мы еще толком не знаем: Тартюфа нам Мольер пока что не показал. Оргон с первой же минуты становится для нас фигурой загадочной. Мы сразу же понимаем: в его поведении сопрягаются и некая сила, и, безусловно, какая-то слабость, смысл которой весьма и весьма непрост. В сцене с Дориной он как будто спокоен — агрессивным он станет в следующих эпизодах. Но тут самое спокойствие таит в себе агрессивность совсем другой природы, чем та, которую обрушила на своих противников г жа Пернель. Пусть в каком-то спектакле она предстанет перед нами совершенно осатаневшей в своем гневе — реакция как бы вполне спокойного Оргона на реплики Дорины скажет нам, что перед нами человек, способный на преклонение совсем иного уровня и иной глубины. Мольер наградил Оргона второй женой, молодой и пленительной особой (перед ней, как вскоре выяснится, не может устоять и Тартюф, хотя его притязания и ставят сластолюбца в рискованные ситуации). Но Оргону не до своей жены и ее недомоганий. Он всецело поглощен другой заботой. Дорина, воспринимая ее как временную, незначительную, безопасную блажь, заканчивает диалог с Оргоном явно насмешливой репликой: И я бегу скорей, чтоб ей сказать два слова О том, как рады вы, что барыня здорова. Оргон, однако, вовсе не в том состоянии, когда человек способен чувствовать иронию. Он переживает своего рода эйфорию. Клеант, брат Эльмиры, присутствующий при диалоге Дорины с Оргоном, пытается его отрезвить и образумить: пусть, мол, в Тартюфе и таится «колдовство», нельзя же ради него пренебречь всем на свете. Оргон этого и слушать не может, он обрывает Клеанта: Ах, шурин, если б вы и впрямь его узнали, Вы в восхищении остались бы навек! Вот это человек… Ну, словом… человек! Как следует ему — вкушает мир блаженный, И мерзость для него все твари во вселенной. Я стал совсем другим от этих с ним бесед: Отныне у меня привязанностей нет. В своем упоении Оргон признается, что ничем на свете, кроме Тартюфа, он не дорожит: Пусть у меня умрут брат, мать, жена и дети, Я этим огорчусь вот столько, ей же ей! Это, конечно, комедийная гиперболизация страсти, на наших глазах еще нарастающей до вовсе немыслимых пределов. Разумеется, «так в жизни не бывает». Но в искусстве — бывает, в поэзии — бывает. Комедия ведь один из поэтических жанров драматургии, ставящих своей задачей создавать образную, каждый раз неповторимую, картину жизни — ради постижения ее глубинных аспектов и закономерностей. В одном из прощальных «определений» сущности своей поэзии Пастернак сказал: Прощай, полет крыла расправленный, Размаха вольное упорство, И образ мира, в слове явленный, И творчество, и чудотворство. Ранее были у поэта и иные толкования предназначения поэзии, но в этом четверостишии речь, по существу, идет не только о лирике, но и о так называемой «художественной» прозе, и о драматургии: их предназначение — создавать образ мира, явленный в слове. Поэтическое слово таит в себе разные, хотя и родственные, потенции, оно способно служить лирике, повествовательным жанрам, драматургии. В произведениях для сцены слово становится элементом диалога, средством такого непрерывного общения персонажей, какое в реальной жизни невозможно. Тут в непрестанно длящемся, подхватываемом то одним, то другим лицом диалоге (как бы скрывающем «прерывистый» ход событий) выражают себя чувства и мысли, энергия и страсти лиц, без устали взаимодействующих, направляющих свою активность друг на друга. В поэзии драматической слово служит созданию «образа мира», связанного с особой концепцией бытия, согласно которой действующие лица ничего не могут достичь в одиночку — они совместно и непрерывно творят новые ситуации вместо разрушаемых, создавая, сотворяя новые взаимоотношения, сотворяя себя. В «Тартюфе» перед нами созданный Мольером комедийный образ мира. В созидающей его, «отобранной» поэтом группе персонажей (Оргон и Тартюф, Дамис и Эльмира, Дорина и Клеант, г жа Пернель, другие лица) главенствуют страсти двоих: Тартюфа и Оргона. И пока они себя не исчерпали, пока длится сопряжение этих страстей, действие не может стать «правдоподобным». Пусть г жа Пернель тоже «тронутая», ее фанатизм все же правдоподобен, узнаваем. Оргон и Тартюф — неправдоподобны. Но в этом комедийном «неправдоподобии» зрителю предстоит все больше и больше опознавать некую правду о своих ситуациях и о себе самом. Касаясь этой проблемы, Пушкин писал: «Изо всех родов сочинений самые неправдоподобные (invraisemblables) сочинения драматические, а из сочинений драматических — трагедии, ибо зритель должен забыть, по большей части, время, место, язык; должен усилием воображения согласиться в известном наречии — к стихам, к вымыслам». Позднее эту мысль Пушкин еще углубил: «самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие». Здесь речь уже идет не только о «неправдоподобии» места и времени действия и т. д., но об особой «сущности», несовместимой с правдоподобием. На этот раз Пушкин не выделяет трагедию как самый «неправдоподобный» жанр драматургии. Ведь комедия в своих поисках скрытой правды человеческих коллизий, характеров и взаимоотношений позволяет себе не менее «неправдоподобную», условную образность, чем трагедия. Состояния, действия Оргона, хотя он доходит на наших глазах до полнейшего алогизма и абсурда, нас и смешат, и, возможно, даже возмущают, но вместе с тем захватывают. Есть в них нечто манящее; мы, видимо, ощущаем свою какую-то тайную причастность к тому, что он сотворяет и вытворяет. Резонер Клеант, человек здравого смысла, пытается отрезвить и его и нас, он говорит об Оргоне как о впавшем в элементарное безумие. Если бы дело шло у Мольера о душевной болезни, подлежащей ведению медицинской науки, комедия эта лишилась бы не только своего высочайшего «человековедческого», но и какого бы то ни было смысла вообще. Когда Ф. Дюрренматт (кстати, удостоенный Мольеровской премии) переносит действие своих «Физиков» в дом умалишенных, он, обращаясь к гиперболе, сатире и гротеску, к вымышленным человеческим характерам и ситуациям, говорит при этом об актуальной проблеме наших дней, о разобщенности как одной из причин угрожающей нам всемирной катастрофы. Мольер, создавая образ Оргона, гиперболизирует чувства и желания, которые могут взыграть не у умалишенного, а, напротив, у вполне здорового человека. В его поведении зритель, в отличие от Клеанта, «узнает» (во всяком случае, должен узнавать) нечто сугубо для него важное и ему близкое. Писал же Гоголь о том, что в каждом из нас сидит Хлестаков, хотя, разумеется, герой Гоголя — лицо фантасмагорическое. Но чтобы отнестись серьезно к Оргону и понять высокий комизм этой фигуры, надо прежде всего отказаться от весьма распространенного мнения, будто этот персонаж — столь доверчивый простофиля, что его запросто можно обмануть. Один из самых почтенных наших литературоведов и знатоков Мольера писал про его героев: «Лицемерие для Тартюфа — такая же “абсолютная страсть”, как скупость для Гарпагона, и комедия, в которой Тартюф делается главным героем, представляет собой типичный образец классицистской комедии характеров». Называя Тартюфа единственным главным героем комедии, этот автор сводил ее задачу к «разоблачению лицемерия, показу его социальной опасности». В последних двух актах комедии Мольер сгущает краски и «вносит в нее элементы трагедии, заставляя глупца Оргона более сурово расплачиваться за свою доверчивость, чем это обычно принято в комедии» . Если Оргон — не более чем глупец и доверчивый простофиля, то комедийные ситуации, в которые он попадает, могут лишь потешать и забавлять нас — не более того. О глупости Оргона говорил, к сожалению, и В. Г. Белинский. Он то восторгался «Тартюфом», в котором Мольер со страшною силою поразил «ядовитую гидру ханжества», то ставил эту пьесу очень низко, поскольку в ней «все лица присочинены для главного, и сам Тартюф так нехитер, что мог обмануть только одного человека, и то потому, что этот один — пошлый дурак» . Тут великому критику изменило свойственное ему тончайшее эстетическое чутье. Да и был он неточен: Тартюф «обманул» все-таки двух людей. И если г жа Пернель — женщина упрямо-туповатая, то Оргон — вовсе не дурак (хотя такая слава давно и необоснованно тянется за ним). Иногда требуются десятилетия и даже столетия для того, чтобы коренным образом изменилось устойчивое представление о произведении искусства и выявились ранее недооцененные, по разным причинам, его содержательные аспекты. Если для Мокульского «особенно большой», первостепенный интерес представляет фигура Тартюфа, если, по его утверждению, пьеса написана ради разоблачения святоши и ханжи, то здесь ученый не оригинален, он наследует традиционное ее толкование. Да и название комедии как бы подтверждает именно такой к ней подход. Здесь надо, однако, отдать справедливость Э. Бентли, оспаривавшему в своей книге (The Life of the Drama, 1967) тех, для кого «отправным пунктом в “Тартюфе” продолжает оставаться пара традиционных типов — плут и простак, обманщик и глупец, — предстающая в обличье ханжи-святоши и его легковерной жертвы». В пьесе Мольера все сложнее. Тартюф не просто плут — он похотлив, но можно усомниться в его ханжестве: разве нельзя предположить, что он, подобно иным верующим, легко впадает в грех? С такой точки зрения он из «законченного негодяя» превращается в «драматический характер». И в Оргоне Бентли видит не только простака. Тут Мольер показывает, «какими опасностями чревата вера». Бентли отступает (пусть все же — робко) от традиционного толкования «Тартюфа», заявляя: не ханжество, а религиозное рвение — «подлинная мишень насмешки Мольера» . У нас коренной перелом в осмыслении «Тартюфа» (и гораздо более радикальный, чем у Бентли) совершился в 1939 году, когда МХАТ осуществил свою постановку этой комедии. Мы и впредь не раз будем сталкиваться со сложным взаимодействием сцены и литературной критики в осмыслении произведений драматургии. Известно, к примеру, что добролюбовские статьи повлияли и продолжают влиять на театральные интерпретации «Грозы». Вместе с тем известно, что, «разгадав» чеховскую «Чайку», Художественный театр опередил современную критику, подсказав ей то истолкование драматургии Чехова, которое, к сожалению, без конца тиражируется (с вариациями, разумеется) по сей день. Обычно в постановках «Тартюфа» на сцене господствовали потешные маски «простака» Оргона и «проходимца» Тартюфа. Такого рода сценические интерпретации комедии Мольера, складываясь десятилетиями, обретали страшную живучесть, сопротивлявшуюся «отмене». Но К. С. Станиславский, приступив к работе над спектаклем «Тартюф», позволил себе не считаться с традицией, добираться до в высшей степени напряженных страстей, обуревающих ее главных героев, до вечно живой сути пьесы. После смерти великого режиссера его работу завершил М. Н. Кедров. Он же исполнил роль Тартюфа, а Оргона сыграл В. О. Топорков. Двух в ту пору начинающих критиков — автора этих строк и П. П. Громова — потрясли своей новизной режиссерское решение в целом и трактовка Топорковым образа Оргона. Их впечатления об этом новаторском исполнении «Тартюфа» нашли отклик в рецензии, опубликованной в 1940 году . Наиболее поразительным в этой сценической интерпретации оказалось выдвижение Оргона на первый план и в сюжете, и в проблематике спектакля. Возможность такого подхода таилась в самом тексте пьесы, в развитии ее действия — таилась, ждала и дождалась своего часа. Правда, мхатовский спектакль не пришелся по душе тем, кто полностью отождествляет комедийное и смешное. Им он показался слишком — для Мольера — серьезным. Далее мы еще обратимся к вопросу о соотношении комедии и смеха. Спектакль М. Н. Кедрова внес свою лепту в решение этой труднейшей проблемы. Здесь не было Тартюфа — «неотесанного» мужлана и грубого, да еще неудачливого лицемера; а Оргон оказался отнюдь не глупцом и доверчивым простофилей. К такой проницательной сценической интерпретации взывали ключевые сцены пьесы, в частности явление шестое третьего действия, требующее от исполнителей, в особенности — роли Тартюфа, искуснейшего мастерства. Тут Тартюф в условиях «дефицита времени» (так это именуется в современной психологии) принимает рискованнейшее решение, представая глубочайшим знатоком человеческого сердца и тончайшим психологом. Тартюф, казалось бы, на грани катастрофы. Он поставлен Дамисом на край пропасти, и ему только и остается, что свалиться в нее. Подслушав, как святоша признавался в своем «любовном недуге» Эльмире, сын тут же, в присутствии Тартюфа, обо всем докладывает отцу. Оргон потрясен, он готов поверить: Что слышу я, творец! Как? Мыслимо ли это? Тартюф перед роковой неожиданностью. Времени на осмысление ситуации у него нет. И тут сказывается особое, может быть главное его качество, гораздо более важное, чем лицемерие, в котором видят присущую ему «абсолютную страсть». Тартюф реагирует молниеносно. В ответ на реплику ошеломленного Оргона Тартюф произносит монолог — смиренный и коварный. Он опровергает Дамиса? Нисколько! Он как бы подхватывает слова своего врага, изобретательно превращая их в нечто явно несуразное, абсурдное, в низкую клевету. Вчитаемся, вдумаемся в тираду Тартюфа, она того требует и стоит: Да, брат мой, я злодей, гад, поношенье света, Несчастная душа, погрязшая во зле, Последний негодяй из живших на земле. Мой каждый помысел исполнен гнусной скверны, Вся жизнь моя — злодейств клубок неимоверный. Но небо, наконец грехи мои казня, По справедливости унизило меня. И в чем бы вы меня ни обвиняли ныне, Я свой удел приму без гнева и гордыни. Так верьте же всему, творите ваш закон И, как преступника, меня гоните вон. Какое бы меня глумление ни ждало, Мне, по моим делам, еще все будет мало. Как реагирует Оргон на эту тираду? Так именно, как того ожидал Тартюф. В мгновение ока он поставил все на карту и сразу же добился победы над Дамисом. Именно к последнему обращены гневные слова Оргона, человека, у которого сын чуть было не отнял обретенное счастье общения с праведником: Ах, плут! Ты думаешь, что этой клеветой Затмится чистота души его святой? Когда характеризуют Тартюфа как лицемера, притворщика, святошу, мошенника, подонка, сладострастника — все это верно. Но к этому надо добавить едва ли не самое главное: он очень тонкий психолог, прекрасно понимающий, как велико в Оргоне стремление к возвышенному, идеальному, святому. Он умело играет на этой «слабости» своего патрона. А тот в сцене с разоблачающим Дамисом получает радостную возможность еще раз убедиться в чистоте души Тартюфа, украшенной готовностью смириться с любыми несправедливыми гонениями. Дамис, как это часто бывает с персонажем драматическим, в особенности комедийным, добился прямо противоположного тому, чего он хотел. И проиграл он потому, что, в отличие от Тартюфа, не понимает, какой страшной, неодолимой силой может стать человеческая одержимость. В условиях «дефицита времени», — полагает современная психология, — человек совершает ошибки: чем больше задач падает на него при этом, тем чаще он поступает «неправильно». Несколько по-иному дело обстоит в драматургии. Она то и дело ставит своих персонажей в экстремальные ситуации, в перипетии-испытания, выход из которых надобно найти незамедлительно. Нередко, подчиняясь эмоциям, герой драматургии тоже совершает «ошибки», подобно пушкинскому Самозванцу: в ответ на боль, причиненную ему Мариной, тот не может удержаться от рокового признания. Но и в этом признании тоже проявляется рисковый характер Самозванца, стимулируемого экстремальной ситуацией. Дамис ставит Тартюфа в подобное, чуть ли не безвыходное положение. Он побуждает его рисковать. Но испытание, которому Дамис подвергает его и Оргона, умнейший Тартюф возлагает на плечи одного Оргона. Обманщик тут подвергает ослепление и одержимость Оргона решительной проверке на прочность. Тартюф ведь не присутствовал при его диалогах с Дориной, а затем — с Клеантом, когда хозяин дома в запальчивости объявил, что Тартюф ему дороже жены, детей, родни, всего на свете. Но кумир Оргона сам в этом уверен. Потому он идет на риск и выходит победителем из опаснейшего положения, в которое попал. В этой ситуации, чуть было не обернувшейся для него полным крушением, Тартюф еще более глубоко погружает Оргона в состояние, из которого тот ни за что не желает выходить. Теперь коллизия стремительно обостряется, поскольку, в отличие от г жи Пернель, Оргон — полновластный хозяин в своем доме. В исступлении, отстаивая от несправедливых нападок своего святого, он совершает агрессивные акции — одну за другой. Сын изгнан из дома, дочь объявляется невестой Тартюфа. Под его же попечение поставлена Эльмира. Мало того: ему подарен дом, наивысшая ценность, которой Оргон обладает. К ногам своего кумира одержимый Оргон складывает все, чем он владеет, все до последнего. Преклонение перед Тартюфом достигает предела, когда он отдает ему и шкатулку с документами, компрометирующими хозяина дома перед самим королем. Что более всего в ситуации Тартюф — Оргон волновало зрителя XVII века, что становится здесь первостепенным для нас, зрителей XX го? Проблема эта сложна. Ее ставит и Жорж Бордонов, автор книги о Мольере (Париж, 1967). Он подробно освещает историю борьбы Мольера за свою комедию с церковниками, с так называемой «шайкой святош». Целых пять лет (с 1664 по 1669) длилась эта борьба, вызванная тем, что в образе главного героя противники комедии увидели обличение не показной набожности, а «истинного благочестия». Автор «Тартюфа» возбудил яростную ненависть этой «шайки», требовавшей костра для одного из «самых опасных врагов церкви». Победителем в итоге оказался Мольер. Имя Тартюфа с момента появления пьесы стало синонимом лицемерия и ханжества, подлости и предательства. «Тартюфами кишит и наше время, они только приняли иной вид, но их роль остается столь же зловещей, средства у них все те же». Но на образ Оргона французский автор смотрит слишком благодушно, недооценивая всю глубину, в нем скрытую и открывающуюся в нем ныне. «Спятивший болван? Такое суждение высказывалось. По-видимому, для него есть основания», — пишет Бордонов, но считает возможным увидеть в Оргоне и другое: прямодушного, глубоко религиозного человека, каких было немало во времена Мольера. В Оргоне можно рассмотреть характер, хотя и «не слишком сложный», но отличающийся «слепой верой» в своих друзей, готовый оправдывать их «вопреки любой очевидности». Можно в нем обнаружить и «ограниченного, упрямого домашнего тирана». Средний француз, во всем своем сумасбродстве, эгоизме, наивности, безусловно нам очень близкий и симпатичный, — заключает автор свою характеристику Оргона . Разумеется, она не очень-то согласуется с образом, созданным художественной фантазией Мольера, — в нем ведь нет ничего «среднего», а все «чрезмерно» и гротескно. А главное, как показало время, речь идет у Мольера не только о «среднем» французе. Разве в феномене Оргона не скрыта некая общечеловеческая проблема? Спектакль Московского Художественного театра положил начало новому, весьма глубокому подходу к образу Оргона. В этой фигуре театр увидел нечто более сложное, чем психология «среднего француза» эпохи Мольера — верующего в своих друзей и подчиняющегося их «обаянию». Нет, Оргон относится к Тартюфу совсем не как к обаятельному другу. Он для Оргона — существо высшего порядка, — так полагали авторы этого спектакля, и их толкование оказалось в своем роде провидческим. В спектакле мхатовцев (как и в самой пьесе) действие стимулировалось активностью Оргона не в меньшей, а в большей мере, чем энергией Тартюфа и других лиц. Каждая акция Оргона во втором и особенно в третьем действиях была новой ступенью его нарастающей слепой одержимости. Тут МХАТ (осознанно или интуитивно — это вопрос особый) обратился к проблеме, оказавшейся одной из самых мучительных для нашего времени. Что представляет собой одержимость Оргона? Каковы истоки этого не только сугубо психологического, но и социального, общественного феномена? Изображая «малый» мир дома Оргона, Мольер дает здесь определенный «образ мира» большого. Все, происходящее в «Тартюфе» на сцене семейной, легко проецируется на большую сцену общественной жизни с ее комедиями, драмами и трагедиями. Ослепление Оргона связано с «дефицитом веры» (в чем сам Оргон не отдает себе отчета), с недоверием к общепринятым ценностям и стремлением обрести новые. Но «ирония истории» может сказаться и в пределах одного дома: выходит так, что Оргон возводит в ранг святого существо порочное. Глубоко укорененная в психологии индивида (а тем более — массы) вера в могущество творимых им (а тем более — массой) кумиров порождает своего рода одержимость. В ситуации Оргон — Тартюф проявляет себя феномен, весьма характерный для человеческой истории. Начиналось все еще, видимо, в первобытном обществе, когда вождь племени представал священной персоной, обладающей мощью магической, сверхъестественной. В Библии речь идет уже о языческом идолопоклонстве со стороны массы, зараженной духовным рабством, хотя, казалось бы, от порабощения в прямом смысле слова она освободилась. Этой оказавшейся в пустыне, отчаявшейся массе было сказано: «Не делай себе кумира», когда она уже успела его соорудить. Идолопоклонство в ходе истории трансформировалось разнообразно: соответственно экстремальным ситуациям, в которые попадали человеческие массы; соответственно слабостям массового сознания, более или менее охотно поддававшегося манипулированию. Языческое поклонение впоследствии сменяла потребность и готовность обожествлять некое лицо — «всеведущее» и «могущественное». Испытываемый перед ним священный трепет и страх сопрягался с несбыточными надеждами, с болезненным «наслаждением», вызванным чувством причастности к таким загадочным и непостижимым достоинствам, которыми обыкновенный человек, да еще обезличенный и обессиленный, обладать не способен и не смеет.