Для начинающего стихотворца

Вчера обнаружил в интернете замечательную (с моей точки зрения) и небольшую книжку, которую обязательно нужно прочесть пользователям сайта, которые заинтересованы в том, чтобы начать правильно слагать стихи (Ю.Д. Шелков).

 

Александр Иосифович Княжицкий
^{д.п.н., профессор, главный редактор журналов «Русская словесность», «Русский язык и литература для школьников»}
КАК НАУЧИТЬСЯ ПИСАТЬ СТИХИ?

Статья первая: стихотворцы и поэты

Как, как? Садишься и пишешь. Делов-то!

И сразу становишься поэтом.

Это повсеместное наивное убеждение — первое, что мешает научиться писать стихи.

Первое условие того, чтобы стать поэтом, заключается в умении различить два понятия — «стихотворец» и «поэт». Значение слова «стихотворец» заключается в самом этом сложном слове — стихотворец — это тот, кто творит, или проще, может, умеет слагать стихи. Стихи, я думаю, может научиться писать каждый, у кого присутствует, не атрофировано элементарное чувство ритма. Поэт же — это тот, кто обладает Божьим даром, кто может сказать стихами, чего никто до него так не говорил. Причем великий прозаик Лев Толстой, написавший в жизни только одно стихотворение — поздравление тетеньке, — говорил о том, что стихи рождаются только тогда, когда чувства тебя переполняют настолько, что они просто не умещаются в обычной, прозаической форме.

Поскольку серия моих статей преследует, как указывает ее название, вполне конкретную практическую цель, вы должны проверить себя — одарены ли вы чувством ритма, можете ли вы по своим природным данным стать стихотворцем.

ПЕРВЫЙ ШАГ

Запишите на любом записывающем устройстве пару ритмических фраз. Ну, например, такие: первая — «та — та́ — та — та́ — та — та́ — та — та́ — та — та́ — та — та́ — та — та́» и вторая — «та — та́ — та — та — та́ — та — та — та́ — та — та — та́ — та — та́ — та — та — та́ — та — та — та́ — та». Отхлопайте их и убедитесь, что вы правильно выполнили ритмический рисунок. А если вы узнали в этих фразах «Елочку» («В лесу родилась елочка, / В лесу она росла») и «Песнь о вещем Олеге» («Как ныне сбирается вещий Олег / Отмстить неразумным хозарам…»), с ритмом, со стихотворным ритмом у вас всё в порядке. Вы, может быть, не станете ударником в классном джаз-банде, но сочинить что-то похожее на стихи вполне сможете. Повторить ритмические фразы — это умеют делать все, и поэтому практически все способны придумывать стихи.

Я не думаю, что путь к стихосложению начинается с изучения теории стихосложения: нужно ли знать, что размер первого примера — это ямб, а второго — амфибрахий. Нужно, отвечу я, но совсем не для того, чтобы практически овладеть этими ритмическими построениями и тем более самому писать стихи, ориентируясь на теорию стихосложения. Почему это необходимо, я скажу чуть позже, а на первом нашем занятии я бы очень хотел все-таки показать вам то, с чего начал, — чем стихотворство отличается от поэзии.

Поэт обязательно должен быть не просто хорошим, а, я бы сказал, виртуозным стихотворцем. А стихотворец не обязательно должен быть поэтом. Скажу больше — стихотворству можно научиться, а поэтом обязательно нужно родиться. Поэт, как я сказал, — это редкий избранный, кому есть, что сказать именно в поэтической форме, в форме стихов.

Такая разница особенно наглядно проявляется в области поэтического перевода. Вы, конечно, знаете, что многие, если не все крупные поэты переводили с других языков стихи на русский. И их поэтическая индивидуальность не только помогала им, но зачастую и мешала: у них зачастую получались превосходные, потрясающие русские стихи, но они не были в точном смысле переводами. Сколько в переводах Бориса Пастернака от Пастернака, а сколько от Шекспира, сколько в переводах Лермонтова от Гёте, а сколько легко узнаваемого неповторимого лермонтовского? Как это ни парадоксально, здесь поэт «мешает» стихотворцу: русский поэт создает не точный перевод, а скорее аналог иноязычного стихотворения. И все равно мы стараемся читать Пастернака и Лермонтова не только потому, что по большей части не можем сравнить перевод с оригиналом, но и потому, что даже у первоклассных переводчиков получается лишь копия великого поэта.

Я так подробно говорил о стихотворцах, что пора мне уже выяснить, что такое поэт. Настоящий поэт. Многие большие поэты, открывая тайны поэтического творчества, говорили об услышанном ими гуле, мелодии, не наполненных словами звуках, которые постепенно наполняются словами. Это и есть поэтический дар, поэтический гений — услышать поэтическую музыку и наполнить ее единственно точными, единственно уместными словами.

Но больше говорить об этом я считаю нецелесообразным, поскольку, как я уже сказал, поэтом нужно родиться и только после можно совершенствоваться в стихотворной форме. Между прочим, этого не понимали и те, кого почему-то их современники причислили к великим поэтам. И чтобы быть замеченными, писали экстравагантные опусы, как, например, такое одностишие: «О, прикрой свои бледные ноги». Бывают случаи, когда такие вроде бы поэты входят в историю литературы, а вот войти в ряд настоящих, тем более больших поэтов у них никак не получается.

Это предварительное замечание особенно актуально сегодня, когда появилось большое количество афористически одаренных, часто очень остроумных людей, пишущих стихи. Не знаю, как сказать — «они считают себя» или «они считаются поэтами». Не знаю потому, что их стихи — очень зачастую яркие, талантливые, интересные — совсем не похожи на то, что мы привыкли называть (и справедливо называть!) поэзией. В том числе и современной поэзией.

Но мне кажется, нужно с самого начала различать поэзию и игру в поэзию, нужно научиться отличать поэтическое, лирическое произведение от афоризма и тем более анекдота. Я говорю об этом не для того, чтобы решить — одно выше, а другое ниже. Эти два типа творчества требуют совсем разных дарований от их творцов, и чтение их творений требует совсем разных умений. И для того, чтобы было понятно, о чем, собственно, идет речь, приведу несколько примеров из книг тех, кто занимается игрой в поэзию. «Среди немыслимых побед цивилизации / мы одиноки, как карась в канализации». «Бывает — проснешься, как птица / крылатой пружиной на взводе, / и хочется жить и трудиться, / но к завтраку это проходит» (Игорь Губерман). «Жизнь проходит как-то глупо, / Тусклы стали будни. / Съешь в обед тарелку супа / Да тарелку студня. //Ну еще стакан компота, / Два уже накладно. / Нет, неладно в жизни что-то, / Что-то в ней неладно» (Игорь Иртеньев). «И смышлена, и стройна. / Глаз горит, влюбленный… / А мечтает быть она / Усобаковленной…» «Любви моей не опошляй согласием…» «Спасибо мне, что есть я у тебя…» «Куда пропал?.. Да не было в живых…» (Владимир Вишневский).

Я привел эти стихи не только для того, чтобы вы смогли задуматься над одной из самых острых проблем современной литературы, но и для того, чтобы вы смогли попробовать себя в таких, очевидно, нравящихся вам ироничных стихах.

Главное в сказанном мною сводится к тому, что если вы не слышите доносящейся свыше музыки, готовой наполниться словами, то и нечего ждать — а вдруг прозвучат эти удивительные звуки. Переводчик эти звуки находит в иноязычном оригинале и наполняет словами своего языка. Стихотворец сам придумывает ритмический рисунок стихотворения. И пишет, как Лев Толстой, «Поздравление тетеньке». Или дяденьке. Или патриотическую оду… Но это всё никакого отношения к настоящей поэзии не имеет.

ВТОРОЙ ШАГ

Этот шаг для тех, кто хочет научиться писать стихи, отмечу, тянется всю, не только школьную, жизнь. Постоянное чтение и заучивание стихов самых разных поэтов — это образ жизни каждого стихотворца, естественное и в высшей степени приятное занятие. В юности стихи сами входят в тебя, они становятся в прямом и переносном смыслах твоими вечными спутниками.

Почему это так важно?

По нескольким причинам. При чтении в обратном порядке происходит то, что испытывал поэт, создавая поэтический текст, — в вас начинает звучать та музыка, которая пришла к поэту еще в начальный, «дословный», момент. Попробуйте пропеть мелодию стихотворения, не произнося в пении слова. Лучше для этого обратиться к стихам, которые стали романсами и песнями. Мне кажется, что именно в музыке написанные на нее стихи могут лучше всего проявить свое настроение. Только читая много хороших стихов, вы можете найти своего любимого поэта, своего кумира, который определит ваше отношение к поэзии.

Период ученичества обязателен и для стихотворцев, и для больших, настоящих поэтов. Причем по детским и юношеским опытам очень трудно определить, чьи стихи перед нами — будущего гиганта или скромного стихотворца. Если по лицейскому экзамену, по «Воспоминаниям в Царском селе» уже виден масштаб Пушкина, создателя «Кавказского пленника», «Евгения Онегина», «Моцарта и Сальери», то многие юношеские стихотворения Лермонтова никак не обещают автора «Мцыри», «Демона», «Маскарада». Поэтому, если ваши первые стихотворные опыты не слишком впечатляют ваших критиков, не расстраивайтесь — чем черт не шутит. Может быть, когда-нибудь вы посрамите этих близоруких критиков. Но мы с вами договорились так далеко не ходить и рассчитывать только на стихотворство. А там разберемся…

По существу, чтение стихов должно стать вашей потребностью, должно по-новому открыть вас для себя: что мне нравится в поэзии и, главное, почему. И не нужно стесняться быть до конца честным в вопросе, что мне близко и что, мягко говоря, не очень. Вот всем нравится, а мне не нравится.

Во-первых, есть произведения искусства, до которых вы еще не доросли. Когда-нибудь вы сами будете удивляться, как ЭТО могло мне в юности не нравиться! Но не забывайте, что на самом высоком поэтическом уровне действует индивидуальный вкус, принцип — это мое, а это не мое. Причем особенности личного вкуса мало объяснимы: из двух близких поэтов один почему-то вызывает восторг, а другой оставляет равнодушным. Но, если стихотворение не трогает или попросту непонятно, нужно попытаться подойти к нему еще и еще раз, попытаться почувствовать его. И только не добившись успеха, отложить его до лучших времен. Может быть, вас пока не устраивает тема стихотворения, может быть, вам чужда ритмическая его организация.

Точно так же, как у поэтов есть излюбленные размеры, так, наверное, они есть и у читателей. Вы, очевидно, слышали выражения пушкинские или блоковские ямбы, некрасовские трехсложные стихи. Вот для того, чтобы ориентироваться в этих выражениях, чтобы осознанно читать стихи, необходимо знать элементарные основы стихосложения. Тем более, что освоить все эти премудрости можно в течение всего лишь часа.

ТРЕТИЙ ШАГ

Если создание стихов, прежде всего, требует отбора слов, отвечающих определенным требованиям конкретной ритмической конструкции, то необходимо понять, как одни из них подходят, а другие никак не годятся. Слова из двух слогов — самые «удобные» для двусложных размеров — хорея и ямба. Для хорея подходят слова с ударением на первом из двух слогов, а для ямба с ударением на втором.

Но границы стоп не совпадают с границами слов. Поэтому в стихи, например, написанных ямбом, входят не только слова, состоящие из двух слогов с ударением на втором слоге — «кузнец», «конец», «творец», «окно», — но, вообще самые разные слова — слова любой длины с ударением на любом слоге.

Все дело в том, что поэт может заменить не подходящее по количеству слогов и месту ударения слово на подходящий синоним. Часто в случае необходимости какие-нибудь слова переставляются. Дальше мы займемся этим, а пока обратимся к конкретным примерам.

Дадим произвольный ряд слов. Вам нужно расставить в определенном порядке слова одного из первых ваших детских стихотворений по предлагаемому чуть ниже его ритмическому рисунку: «Хороший», «он», «что», «потому», «не брошу», «его», «все равно», «лапу», «мишке», «оторвали», «на пол», «мишку», «уронили»: «та — та — та́ — та — та́ — та — та́ — та — та — та — та́ — та — та́ — та — та́ — та — та — та — та́ — та — та́ — та — та́ — та — та — та — та́ — та — та́ — та — та́ — та».

Не нужно быть слишком сообразительным, чтобы догадаться, что перед нами хорошо знакомое стихотворение Агнии Барто «Мишка». Тем более, что я упростил вашу задачу, просто переписал стихотворение задом наперед: «Уронили мишку на пол, / Оторвали мишке лапу. Все равно его не брошу — / Потому что он хороший».

Я хотел бы попутно объяснить, почему я в качестве текстов для разбора обращаюсь к первым детским стихотворениям. Во-первых, это первоклассные стихотворения, проходящие с раннего детства через всю нашу жизнь. Эти стихотворения читают нам, когда мы еще не умеем читать. Мы читаем их нашим детям и внукам.

Но я думаю, что они для нас особенно ценны именно в обучении стихотворству. Слово для того, чтобы войти в стихотворение, должно пройти через несколько контрольных пунктов. Прежде всего, оно должно отвечать смыслу. Во-вторых, оно должно подчиниться законам синтаксиса нашего языка. Ведь стихотворный синтаксис, подчиняясь ритму, остается синтаксисом. В-третьих, слово должно входить в ритмическую конструкцию стихотворения.

Но именно в детских стихах часто не события, не характеры героев, а звучание стиха ведет повествование. Вспомните хотя бы самое начало стихотворения Корнея Чуковского «Тараканище» — «Ехали медведи / На велосипеде. / А за ними кот / Задом наперед. / А за ним комарики / На воздушном шарике. / А за ними раки / На хромой собаке. / Волки на кобыле. / Львы в автомобиле. / Зайчики / В трамвайчике…».

Мы с вами понимаем, что эта веселая игра, звериный карнавал завораживает малышей и не оставляет равнодушными взрослых, читающих им эту сказку. Но ответьте, почему медведи взгромоздились на велосипед? А кот сел задсцм наперед? А комарики полетели на воздушном шарике? Что это им, известным летунам, и без шариков не леталось!?

Об этом говорится не потому, что это произошло или могло произойти, а только потому, что слово «медведи» рифмуется со словом «на велосипеде». Особенно мне жалко здесь хромую собаку, которая вынуждена страдать от вцепившихся в нее раков потому, что слово «собаке» рифмуется со злосчастным «раки».

О значении рифмы в русском стихосложении я поговорю с вами во второй статье цикла. Вы же, чтобы уже сейчас поняли, как это трудно совладать с рифмами, продолжите начало сказки Чуковского — на чем и какие звери, птицы, насекомые могли бы передвигаться вслед за медведями на велосипеде и раками на хромой собаке. Не буду предлагать вам на выбор этих героев. Пусть ваше творчество начнется прямо с этого.

И не забудьте, о чем я говорил: о встрече слов с ритмическим рисунком стихов, об отборе слов, пригодных не только по смыслу, но и по количеству слогов и ударению. И главное задание — читайте стихи, читайте стихи, читайте стихи. И учите стихи наизусть.

Статья вторая
Кто такой «Рифмоплет»?

Я решил посвятить отдельную статью тому, как овладеть рифмой, как научиться ее слышать, как находить интересные созвучия, потому что в обучении стихотворству эта проблема одна из основополагающих. И далеко не всем оказывается по силам справиться с рифмой. У стихотворцев, особенно начинающих, мучения с рифмой заставляют переделывать, и не всегда удачно, уже сложившиеся строки, искажать найденные стихи, заменять нужные слова не слишком удачными по смыслу, но удовлетворяющими рифме и ударению.

Что такое рифма? Очень просто — «созвучие концов стихов, отмечающее их границы и связывающее их между собой». Это при всей краткости очень точное определение, поскольку в нем указываются две взаимосвязанные функции рифмы: во-первых, оборвать ритмическое течение стихотворной строки и, во-вторых, связать отдельные стихотворные строки в законченное стихотворение.

Важно учитывать (подробнее я расскажу об этом, когда буду говорить о разных типах рифм) прерывание ритма рифмой не определяется ударением внутри стопы. Так, в стихотворении Пушкина «Бесы» в первом стихе «Буря мглою небо кроет» обрыв стихотворной строки рифмой совпадает с окончанием четвертой стопы, а во втором «Вихри снежные крутя» рифма делит четвертую стопу надвое, и стопа хорея остается без «законного» безударного слога.

Но гораздо важнее в этом определении рифмы то, что она заставляет читателя пребывать в постоянном ожидании — с каким словом срифмует это слово поэт (читай — стихотворец). Читательское ожидание рифмы коренным образом отличает восприятие стихов от прозы. Помните, как в «Евгении Онегине» рифма на слово «морозы» — «Читатель ждет уж рифмы „розы". На, вот возьми ее скорей!»

ПЕРВЫЙ ШАГ

ПЕРВЫМ ШАГОМ в овладении рифмой и рифмовкой может стать подробное изучение начала шуточной поэмы Пушкина «Домик в Коломне», где одновременно изложены правила стихотворства, дан образец виртуозного следования этим правилам в виртуозных стихах, исполненных высокой и остроумной поэзии. Я здесь не смогу из-за объема статьи привести огромной цитаты — восьми первых строф поэмы, вам придется сейчас открыть томик с пушкинскими поэмами, но наша совместная работа по комментированию этих стихов станет достаточно полным курсом стиховедения. И мне останется только пожелать вам, чтобы все разделы литературоведения вы постигали в такой же веселой и изящной форме.

Пройдемся вместе по понятиям и терминам, упоминаемым в этом фрагменте, обращая особое внимание на то, что связано с темой нашей статьи — рифмой.

Отвергая «четырехстопный ямб» излюбленный им размер, которым написано множество стихотворений, поэм и роман в стихах, говоря о излишней популярности его, Пушкин сразу говорит об октаве, по самому значению этого слова — в переводе — восьмистишию. В октаве обязательна следующая рифмовка — первый стих рифмуется с третьим и пятым стихами, второй с четвертым и шестым стихами, а седьмой рифмуется с восьмым.

Как видим, здесь поэтический жанр определяется по количеству стихов в строфе и обязательному порядку рифмовки. Если когда-нибудь вам удастся без труда написать стихотворение октавами, значит, вы овладели мастерством стихотворства. Значит, вы вслед за Пушкиным сможете о себе с гордостью сказать — «в самом деле: я бы совладел / С тройным созвучием». Пока же, надеюсь, вам не надоел еще четырехстопный ямб. Здесь Пушкин говорит о естественности и легкости двух рифм и насильственности третьей рифмы в октаве. Хотя по пушкинским октавам этого никак не скажешь: «надоел» — «хотел» — «совладел» и «забаву» — «за октаву» — «на славу».

И сразу же Пушкин обращается к вопросу — можно ли или нельзя рифмовать слова одной и те же части речи в одной и той же форме. Речь идет о так называемых глагольных рифмах, которые быстро надоедают читателю и убеждают в недостатке мастерства у автора.

Интересно, что в своей шуточной поэме Пушкин, высказывая какое-либо положение, в практике стиха высказывается одновременно как в защиту, так и против этого положения. Так, выступая в защиту глагольных рифм, он дает ряд — «надоел» — «хотел» — «совладел» и «разбавляет» их двумя наречиями и существительным: «в забаву», «на славу», «за октаву». Другими словами, говоря по-пушкински, «из всякой сволочи вербует рать».

Первую статью нашего цикла я посвятил ритму — тому, без чего стихотворная речь вообще не может состояться, что составляет основу русского стиха, что непосредственно до основания преобразует речь и по чему мы безошибочно отличаем стихи от не стихотворной — бытовой, научной, официальной и так далее речи. Попутно замечу, что вроде бы ритм не изначальное и не необходимое свойство речи, но он настолько повсеместно и ежеминутно вжился в жизнь человека, овладел его сознанием, что людям пришла счастливая мысль создать ритмическую, стихотворную речь. Если мы привыкаем к ритму смены дня и ночи, времен года, биения нашего сердца, ритму нашего дыхания, то почему бы не ввести ритм в речь и не пользоваться им в тех случаях, когда без него просто невозможно обойтись, когда охватывает сильное, не умещающееся в обычных словах переживание.

Но ритм не единственное качество, присущее стихотворной речи. Не менее слышимой, не менее ощутимой, делающей речь стихотворной, является рифма. Хотя, предупрежу вас, рифма не обязательно присутствует во всех русских стихотворных текстах. Я лишь упомяну о них, лишенных рифмы стихотворениях, поскольку вы вряд ли обратитесь к этому требующему большей виртуозности и мастерства разделу стихотворства. (Для читателей стихов, а не для потенциальных поэтов и стихотворцев напомню, что такие нерифмованные стихи называются белыми.)

Я же преследую здесь только конкретные, практические цели — овладеть рифмой, другими словами, научиться отличать рифму от «нерифмы», умело вводить рифмуемые слова в ритмическую конструкцию, не тратить времени на то, чтобы как-нибудь втиснуть никак не входящее в строку слово, а просто изменять рифмуемые строки.

ВТОРОЙ ШАГ

Говоря об отличии рифмы от не рифмы, я настаивал на том, что рифмы нужно слышать ушами, а не искать глазами буквенного совпадения. Это обусловлено тем, что вследствие редукции безударные гласные, обозначаемые разными буквами, могут звучать одинаково. Но это касается не только безударных слогов, но и ударных — тех, на которых держится рифма.

В зависимости от того, каким по счету является последний ударный слог в стихе, рифмы разделяются на мужские (последний в стихе слог — ударный), женские (последний ударный слог в стихе — второй от конца стиха), дактилические (последний ударный слог — второй от конца стиха) и гипердактилические (последний ударный слог — третий от конца стиха). Обычно в классическом стихосложении чередуются женские и мужские рифмы. Именно так написано подавляющее большинство прочитанных вами стихотворений.

Давайте постараемся овладеть мастерством рифмовки по известным образцам. Для этого нам придется ввести еще одно необходимое определяющее понятие — это порядок следования рифмующихся стихов, что называется в стихосложении рифмовкой. Если рифмующиеся стихи соседствует, это парная рифма («Ехали медведи / На велосипеде, / А за ними кот / Задом наперёд. / А за ним комарики / На воздушном шарике. / А за ними раки / На хромой собаке»).

Прелесть этого стихотворения Чуковского, кроме всего прочего, еще и в том, что здесь присутствуют мужские, женские и дактилические рифмы. Это, я думаю, делает его таким веселым и задорным. Причем, никого порядка в следовании рифм здесь нет: первые два стиха связаны женской рифмой, вторые — мужской, третьи — дактилической, четвертые — снова женской. Мы сами вслед за раками скачем на хромой собаке, порядок движения изменяется на ходу: наше читательское ожидание, о котором мы уже сказали, требует повтора рифмовки, а она без всякого порядка изменяется.

Нужно сказать, что в наиболее страшные моменты Корней Чуковский вообще отказывается от ожидаемых читателями рифм, чем еще больше подчеркивает ужас происходящего: «Вдруг из подворотни / Страшный великан, / Рыжий и усатый / Та-ра-кан! / Таракан, Таракан, Тараканище!»

Примером изменения сложившегося порядка, нарушающего наши читательские ожидания, может служить онегинская строфа: «Мой дядя самых честных правил, / Кода не в шутку занемог, / Он уважать себя заставил / И лучше выдумать не мог. / Его пример другим наука; / Но, боже мой, какая скука / С больным сидеть и день и ночь, / Не отходя ни шагу прочь! / Какое низкое коварство / Полуживого забавлять, / Ему подушки поправлять, / Печально подносить лекарство, / Вздыхать и думать про себя: / Когда же черт возьмет тебя!»

Благодаря рифмам, четырнадцать стихов, составляющих онегинскую строфу, распадаются на отдельные четверостишия и двустишия: первое четверостишие — чередование женских и мужских рифм — перекрестная рифма. Второе четверостишие состоит из двух двустиший, где в первом присутствуют женские рифмы, а во втором мужские (смежные рифмы). В третьем четверостишии первый стих рифмуется с четвертым стихом, а второй с третьим. Такая рифмовка называется охватная. И, наконец, строфа завершается двустишием с мужскими рифмами.

Внутри строфы характер рифмовки постоянно изменяется, он остается неизменным в каждой его строфе на протяжении огромного, если речь идет о стихотворном романе, произведении.

Интересно, что все подражатели и пародисты пушкинского «Евгения Онегина» сохранили особенности онегинской строфы. Онегнской строфой написана Лермонтовым поэма «Тамбовская казначейша»: «Но скука, скука, боже правый, / Гостит и там, как над Невой, / Поит вас пресною отравой, / Ласкает черствою рукой. / И там есть чопорные франты, / Неумолимые педанты, / И там нет средства от глупцов / И музыкальных вечеров; / И там есть дамы — просто чудо! / Дианы строгие в чепцах, / С отказом вечным на устах. / При них нельзя подумать худо; / В глазах греховное прочтут, / И вас осудят, проклянут». Лермонтовская поэма — самостоятельное произведение, где знакомая строфа как бы подчеркивает это совершенно новое содержание и тем самым усиливает комизм «Тамбовской казначейши».

Совсем по-другому, нежели Лермонтов, использовал онегинскую строфу поэт и журналист Дмитрий Дмитриевич Минаев (1835–1889). Его роман в стихах «Евгений Онегин нашего времени» — это диалог с пушкинским романом, диалог с Пушкиным, диалог с его героем. Минаев, не разделявший взгляды сторонников «чистого искусства», к родоначальникам которого причисляли и Пушкина, не относился к радикальным ниспровергателям его авторитета: «Мой дядя, как Кирсанов Павел, / Когда не в шутку занемог, / То натирать себя заставил / Духами с головы до ног. / Последний раз на смертном ложе, / Хотел придать он нежность коже / И приказал нам долго жить… / Я мог наследство получить: / Оставил дом он в три этажа; / Но у него нашлись враги, / И дом был продан за долги. / А так как „собственность есть кража" / (Как где-то высказал Прудон), / Я рад, что дома был лишен».

К онегинской строфе обращались и литераторы XX века, правда, их литературное озорство каралось по жестоким законам этого века: Александр Абрамович Хазин (1912–1976), автор сатирической поэмы «Возвращение Онегина. Глава одиннадцатая. Фрагменты» был в постановлении ЦК ВКП(б) от 14 августа 1946 года вслед за Ахметовой и Зощенко обвинен в клевете на советский образ жизни и чуть ли не возведен в ранг врагов советской власти. Вот фрагмент из этих фрагментов: «Перед Онегиным, как прежде, / Из шума утренних забот / В суровой каменной одежде / Знакомый город предстает. / Идет Евгений пораженный, / А Ленинград неугомонный / Уже приветствует его, / Младого друга своего. / Вот сад, где юностью мятежной / Бродил Онегин. Вот едва / Шумит державная Нева, / Бия волной в гранит прибрежный, / И вновь сверкает без чехла / Адмиралтейская игла. / <При-ятен нашему герою / Былой отечественный дым. / Блистая золотой главою, / Стоит Исаакий перед ним. / Вот он, тот уголок заветный, / Где снова вздыблен Всадник медный, / Где в окруженье нянь и мам / Гуляют дети по утрам, / Где неба синего сиянье, / Где воздух радостен и чист / И где восторженный турист / Назначит девушке свиданье / И пишет на скале углем: / „Здесь были с Катей мы вдвоем". >»

Я не без умысла привел здесь примеры использования онегинской строфы поэтами разных времен. На мой взгляд, в совершенстве стихотворного творчества нет лучшего и более эффективного способа, чем изменение классических произведений на современном, актуальном материале. В этом, по-моему, нет ничего кощунственного. Ведь и в «Моцарте и Сальери» Пушкин вместе с Моцартом смеется над бедным старым скрипачом, искажающим его божественную музыку: «Я шел к тебе, / Нес кое-что тебе я показать; / Но, проходя перед трактиром, вдруг / Услышал скрыпку… Нет, мой друг, Сальери! / Смешнее отроду ты ничего / Не слыхивал… Слепой скрыпач в трактире / Разыгрывал voi che sapete. Чудо!».

Признаюсь, мне было бы много приятнее быть к компании светлых и веселых гениев — Моцарта, Ахматовой, Зощенко, чем в кругу зловещих убийц Сальери и Жданова, автора этого постановления ЦК ВКП(б). Впрочем, Жданов стихи и музыку не писал, он с партийной строгостью следил за писателями и композиторами.

В следующей статье я продолжу разговор о рифме, об ее отношениях со строфой и о поэтическом синтаксисе — как взаимодействуют правила и законы стихосложении с правилами и законами грамматики языка, которые, разумеется, в стихах никто не отменял.

Статья третья
Какие бывают рифмы

О поисках созвучий

В прошлых беседах речь шла о том, что составляет основу стихотворной речи. Мы говорили с вами о ритме в его конкретных проявлениях и о рифме. И то, и другое понятия относятся к наиболее популярной системе русского стихосложения, соответствующей строю нашего языка. Эта система так и называется: силлабо-тоническая или по-русски — слогово-ударная. Причем то, что касается ритма, мне кажется, мы достаточно в самом общем виде обсудили, а вот то, что касается рифмы, что, вообще, какие слова можно считать рифмой, следует считать рифмой, — это нуждается в уточнении.

Наши практические занятия стоит начать с самостоятельных поисков рифм. Ведь в большинстве случаев для стихотворца будущие стихи начинаются именно с подбора рифм. Несмотря на то, что мы с вами с самого начала договорились разграничивать поэтическое творчество, удел избранных, от создания стихотворца, чем должны, владеть все культурные люди, опыт великих поэтов заслуживает безусловного уважения и применения. Поэтому я хочу обратиться к тому, как искал и хранил рифмы настоящий поэт — Владимир Маяковский:

«Хорошую поэтическую вещь можно сделать к сроку, только имея большой запас предварительных поэтических заготовок.

Например, сейчас (пишу только о том, что моментально пришло в голову) мне сверлит мозг хорошая фамилия „господин Глицерон", происшедшая случайно при каком-то прерванном разговоре о глицерине.

Есть и хорошие рифмы: (И в небе цвета) крем (Вставал суровый) Кремль.

(В Рим ступайте, к французам,) к немцам. / (Там ищите приют для) богемца. /(Под лошадиный) фырк / (когда-нибудь я добреду до) Уфы. / Уфа / глуха.

Или: (Окрашенные) нагусто (и дни и ночи) августа и т. д., и т. д. <…>

Есть крепко скроенные аллитерации по поводу увиденной мельком афиши с фамилией „Нита Жо": Где живет Нита Жо? / Нита ниже этажом. Или по поводу красильни Ляминой: Краска — дело мамино. / Моя мама Лямина». («Как делать стихи?»)

Неточная рифма. Аллитерация и ассонанс

Не вдаваясь в теоретические премудрости, хочу объяснить, что здесь важно обычно в практическом стихосложении. Прежде всего, нужно договориться о том, что мы, собственно, ищем, — что оправданно считать рифмой, а что не слишком правильно так называть. Надеюсь, всем понятно, что слова «мама» и «рама» — это рифма. Она взята, кстати, из Букваря моего детства, из вполне прозаического предложения Мама моет раму, которого не миновал в то время ни один первоклассник. Это было, правда, очень давно. Что за «рама», чья «мама» зачем-то ее «мыла» — об этом первоклассники не спрашивают. И мы, пожалуй, не будем. Только напомним, что рифма никак не связана со смыслом.

Нам лишь важно, что автора этого замечательного предложения привлекло его звучание — сквозное «м»: «Мама мыла раму» — и содержащиеся в этом предложении слова, которые способны соединиться в рифме — «мама — рама». С таким же успехом в подобные учебные предложения могли бы войти слова «дама», «программа», «яма», «драма», «хлама». Надеюсь, для вас не составит труда продолжить до бесконечности этот ряд. Я, повторюсь, так подробно останавливаюсь на этом моменте, потому что он наглядно показывает, что значение и звуковое оформление вообще ничего общего не имеют.

Об этом можно сколько угодно рассуждать, но, мне кажется, гораздо убедительнее привести замечательное пушкинское — «Читатель ждет уж рифмы „розы". / На, вот возьми ее скорей!». Можно, конечно, искать какие-то сопоставления или противопоставления смысла в рифмующихся словах, но это лишь редкие исключения, подтверждающие правило.

Уместно напомнить о том, что рифма, как и вообще стихотворная речь, принадлежит слуху, а не зрению. Ее обязательно следует слушать, проговаривать, а не просто читать глазами. Поскольку одно и то же звучание может в нашем языке достигаться различными буквами, в рифменные пары могут входить слова, которые пишутся по-разному, а звучат одинаково: «лица [л^ицъ] — литься [л~ицъ]». Это самые что ни есть точные рифмы. Совпадение написания и звучания чаще всего возникает, если рифмующиеся слова принадлежат к одной части речи и к одной какой-либо ее форме: «занемог — не мог», «лечу — хочу», «кладу — веду».

Отмечу, что, например, очень популярны рифмы с одинаковыми формами глагола. Такие рифмы настолько просты, я бы сказал, примитивны, что злоупотреблять ими считалось чем-то неприличным. Пушкин в «Домике в Коломне» выступает защитником глагольных рифм: «А чтоб им путь открыть широкий, вольный, / Глаголы тотчас им я разрешу… / Вы знаете, что рифмой наглагольной / Гнушаемся мы. Почему? спрошу. / Так писывал Шихматов богомольный; / По большей части так и я пишу. / К чему? скажите; уж и так мы голы. / Отныне в рифмы буду брать глаголы».

Думается, что в самом поиске рифм возникают неожиданные удачные сочетания, и поэтому, мне кажется, умение рифмовать — это та область стихосложения, в которой, если постоянно заниматься ею, можно достичь существенного результата.

Я, разумеется, не хочу посоветовать вам постоянно «бормотать» заготовки для будущих стихов и записывать их в блокнотик, но иметь банк заготовок, которые могут пригодиться к месту, очень и очень полезно. Это часто создает впечатление экспромта, когда вы к случаю достаете из запасов таких находок что-нибудь устраивающее вас именно в этот момент и ощущаете на себе восторженные и завистливые взгляды присутствующих: «Ну и талантище! Ну и реакция!! Ну и скорость!!!» И никто не догадывается, что этот (и многие другие) ваши «экспромты» хранятся с избытком в вашем загашнике.

Практический смысл теории стихосложения

Исходя из наших вполне конкретных целей — научиться сочинять стихи, — нам придется даже ненадолго отойти от создания своих шедевров и соприкоснуться еще с одним аспектом теории литературы. Я понимаю, как трудно отвлекаться от желанной цели, но поэтам и стихотворцам совершенно необходимо владеть научным ликбезом в этом случае, потому что результат для того и другого нуждается в авторской оценке — проверке того, что у вас получилось, не случилась ли где непростительная, неприличная ошибка.

И когда вы читаете у того же Маяковского: «Я не знаю ни ямбов, ни хореев, никогда не различал их и различать не буду. Не потому, что это трудное дело, а потому, что в моей поэтической работе никогда с этими штуками не приходилось иметь дело», то вы понимаете, что это говорилось в полемике со сторонниками традиционной поэтики. Для Маяковского — поэта с тонким и точным поэтическим слухом — это, может быть, искреннее признание. Но для начинающего стихотворца, повторюсь, проверка совершенно необходима.

Итак, что нового привнесли слова Маяковского в наше понимание рифмы? Не буду пока говорить о своеобразии ритма, поскольку, революционер в поэзии, Маяковский не умещался в традиционную ритмику, всячески ее разрушал, обновлял и бесконечно совершенствовал. Эта система стихосложения настолько сложна и интересна, что в наших встречах я хочу уделять ей отдельные беседы. Вообще, знать ее устройство и даже попытаться освоить ее на практике — неплохо. Но для начинающего стихотворца было бы весьма самоуверенно в этом отношении следовать за Маяковским и его немногочисленными наследниками. Для них слом традиционной поэтики был поэтической необходимостью: новое, революционное содержание требовало адекватного поэтического воплощения. Ваше содержание — содержание «стихов по поводу» — никак не годится для строя и формы подобных стихов. Кроме того, почти вся поэзия XX века и самая современная русская пошли путем классической, силлабо-тонической поэзии.

Нас с вами в этой статье с ее весьма ограниченной темой в словах Маяковского интересуют конкретные примеры и их толкование в записных книжках поэта: он ставит в один ряд точные, отвечающие определению рифмы, и неточные рифмы, которые смешивает с «крепко скроенными аллитерациями». Из всего сказанного можно сделать очень важный, фундаментальный вывод: все рифмы — точные и неточные — это частный, хотя и определяющий случай звукописи, пронизывающей все поэзию, все стихотворство. И я бы хотел вернуться к ней уже на нашей следующей встрече, чтобы коснуться ее в разных стиховых системах, в том числе в тоническом стихосложении, к которому в целом принадлежал и Маяковский.

Метр и рифма

Наша сегодняшняя тема предполагает практическое овладение взаимосвязью конкретного метра и рифмы. Именно этим мы далее займемся. Напомню, что мы договорились рассмотреть проблему на материале лишь двусложных размеров. Итак, вернемся к родной силлабо-тонической системе, к испытанным двусложным размерам — хорею и ямбу.

Все состоящие из двух слогов слова можно условно соотнести с двумя двусложным метрами. Здесь никаких вариантов быть не может. Либо в стопе, состоящей из двух слогов, ударный слог — первый, либо — второй. И никак иначе. Если ударение падает на последний слог такого слова, то, как мы уже знаем, его можно использовать как мужскую рифму, если на предпоследний, то как женскую. Если бы поэты пользовались только словами, состоящими из двух слогов, то все было в полном порядке: стопа хорея была бы женской рифмой (ра-ма), а стопа ямба — мужской рифмой (отец-). И такие слова встречаются в стихотворениях самых разных поэтов: «Бу-ря/ мгло-ю / не-бо / кро́ет, // Вихри / сне-жны /е кру /тя». Первый стих состоит из двусложных слов, каждое из которых составляет стопу хорея. И рифма в этом стихе женская — ударение падает на первый слог двусложного слова. Но уже во втором стихе этого стихотворения идеальный порядок путает трехсложное слово — «снежные». Рифма же в этом стихе мужская по совсем другой причине. При перекрестной рифме, как правило, чередуются мужские и женские рифмы.

Уже из этого понятно, что метр напрямую не связан с рифмой: и в стихах ямба, и в стихах хорея могут быть и мужские, и женские рифмы. Все дело в том, что если в стихах, написанных ямбом, встречается мужская рифма, то это только значит, что последняя стопа оказывается незаконченной, без второго, безударного слога стопы. В стихе «Я вас / любил, / любовь / еще / быть мо / жет» (пять стоп), заканчивается полной стопой, после которой следует ни к чему не относящийся безударный слог. Вернее, он гарантирует женскую рифму. А следующий стих «В моей / душе / угас / ла не / совсем» — те же пять стоп, но без последнего безударного слога в пятой стопе.

Я постоянно обращаюсь к ямбу и хорею потому, что начинающим стихотворцам легче овладеть сначала, даже не ведая об этом, наиболее простыми, распространенными и ритмичными двусложными метрами.

При всей увлекательности поисков рифм есть и гораздо более простой путь тренироваться в этой сфере — использовать чужой опыт. Попросим кого-нибудь из друзей в неизвестных стихотворениях аккуратно заклеить одно из рифмуемых слов. Затем на других стихотворениях задачу можно усложнить — заклеить все рифмующиеся слова. Лучше для этого взять простые, без ухищрений, пусть даже наивные стихи. Например, стихотворения раннего Сергея Есенина, не забывая при этом, что эти стихотворения написаны вашим ровесником. Например: «Заиграй, сыграй, тальяночка, малиновы меха, / Выходи встречать к околице, красотка, … // Васильками сердце светится, горит в них бирюза. Играю на тальяночке про синие … // То не зори в струях озера свой выткали узор, // Твой платок, шитьем украшенный, мелькнул за…// Заиграй, сыграй, тальяночка, малиновы меха. // Пусть послушает красавица прибаски…»

После того, как русский читатель услышал аллитерации и ассонансы Маяковского и Вознесенского, точная рифма могла бы, кажется, отойти на задний план. Однако и здесь, как вообще в литературе, выбор художественных средств зависит от конкретных целей автора. Так, у Высоцкого, виртуозного, я чуть было не сказал стихотворца, — нет, конечно, гениального поэта есть и вполне классические рифмы: «Наши души купались в Весне, / Были головы наши в огне. / И печаль с ней, и боль — далеки, / И казалось, не будет тоски. // Ну а теперь — хоть саван ей готовь! / Смеюсь сквозь слезы я и плачу без причины. / Ей вечным холодом и льдом сковало кровь / От страха жить и от предчувствия кончины». Это слова из «Романса при свечах», вошедшего в фильм «Опасные гастроли», и для жанра романса при свечах эти слова и рифмы самые что ни на есть подходящие. Но есть и удивительные, снова заставляющие задуматься — да рифмы ли, если рифма, по определению, — это только повтор последних звуков связанных по звучанию слов: «Как призывный набат, прозвучали в ночи тяжело шаги, — / Значит, скоро и нам — уходить и прощаться без слов. / По нехоженым тропам протопали лошади, лошади, / Неизвестно к какому концу унося седоков». С «без слов» и «седоков» — все в порядке. А вот подходят ли слова — «тяжело шаги — лошади» под определение рифмы? Не знаю…

Словарные определения «ассонанса» и «аллитерации» оказываются для нас по-настоящему показательными: «Ассонанс — повторение в стихе сходных гласных звуков. // Неточная рифма, в которой совпадают только ударные гласные звуки», «Аллитерация — стилистический прием усиления звуковой выразительности художественной речи (особенно стиха) подбором, повторением одинаковых или однородных согласных звуков, например: „Где он, бронзы звон или гранита грань?" (Маяковский, Сергею Есенину)».

Вся беда заключается в том, что в реальной нашей речи согласные и гласные звуки постоянно взаимодействуют, и поэтому одно тащит за собой другое, одно без другого встречается очень редко. Посмотрим на стихи поэта, который ворвался в нашу послесталинскую гладенькую, с аккуратными рифмами поэзию (поэзию ли?) необычными резкими, острыми ритмами и рифмами, действительно заставляющими в конце каждого стиха восторгаться — «Во дает поэт! Никак не ожидал я такой лихой и одновременно убедительной рифмы!».

А ведь именно такими рифмами держится звуковая интрига стиха. Для начинающего стихотворца очень важно обратить внимание на слова в словарном определении ассонанса — «неточная рифма» — и для себя научиться отличать, насколько здесь доступна степень неточности рифмы, чтобы она все же оставалась рифмой. Бывают случаи, когда трудно определить на чем держится рифма — то ли перед нами точная рифма самого конца слова, то ли действительно это неточная рифма. Придумал я как-то показавшуюся мне перспективной рифму «Пете — пейте». Конечно, не бог весть что, но всё же. Удивительность ее лишь в том, что ее можно рассматривать как точную рифму, основанную на «-те», и как неточную рифму, «испорченную» во втором слове «й». Но посмотрим, чем завершается каждый из стихов в стихотворении Андрея Вознесенского «Догадка»: «Ну почему он столько раз про ос, / сосущих ось земную, произносит? / Он, не осознавая, произнес: / „Ося…" // Поэты любят имя повторять — / „Сергей", „Владимир" — сквозь земную осыпь. / Он имя позабыл, что он хотел сказать. / Он по себе вздохнул на тыщу лет назад: / „Ох, Осип…"» Здесь собственно точная, к слову, глагольная рифма «повторять — сказать», во всех других случаях ассонансы или аллитерации, а лучше соединения того и другого выполняют функцию рифмы связывать отдельные части стихотворной речи — строки — в цельное стихотворение. Если вы не хотите остаться навсегда на уровне таких рифм, как «мама — рама», то нужно вчитываться в стихотворения, отмеченные яркими и поэтому запоминающиеся рифмами.

Ну что же, я думаю, что все готово для того, чтобы заняться живым, настоящим делом — искать рифмы.

Начинаю: «(Ну, скажи мне, кто ты,) кто. ты!? (Если носишь эти) боты!»

Продолжайте!

Статья четвертая
Гармония звуков и гармония смысла

Все, о чем я говорил в предыдущих статьях, так или иначе сводилось к тому, что, в отличие от нашей обычной речи, которой мы овладеваем в самой ранней поре, ритмическая, стихотворная речь не несет утилитарной информации. Зачем же она вообще нужна?

Почему же, еще не овладев разговорной речью, малыши так радуются, когда слышат стихи Чуковского или Маршака?

Почему они требуют читать им именно эти книжки?

Конечно, их, прежде всего, приводит в восторг само звучание, ритм, который можно сопровождать кивками головы, который можно отхлопать в ладоши. Эта радость приходит к нам еще до того, как мы начинаем вникать в смысл стихов, не можем пересказать, о чем рассказывается в услышанных стихах. Да и всегда ли есть смысл в наших самых первых стихах — «Ладушки, ладушки! Где были? — У бабушки. — Что ели? — Кашку. — Что пили? — бражку» Да и стихи ли это!? Их все знают. И все хлопают в эти самые ладушки. Но никто не задумается о смысле, о том, попадают ли хлопки на ударения в словах. И так хорошо. Ведь, действительно, хорошо!

О возможности создать смысл ничего не значащими словами мечтали поэты, разрабатывающие поэтику и поэзию, которую принято называть поэзией «зауми». Поэт-футурист А. Крученых создал стихотворение «Глухонемая», в котором воспроизводится мычание обделенной членораздельной речью женщины: «Муломнг, / улва / глулов кул… / алгул ягул валгул / за-ла е / у-гул / во лгала гыр / марча…». Даже в тех случаях, когда слабо прослушивается значение слова, которое пытается, но не может выговорить глухонемая, целостное впечатление нечленораздельного мычания гораздо сильнее впечатляет, чем пытается сделать нечто подобное актриса Чулпан Хаматова в спектакле по рассказам Василия Шукшина.

Впрочем, не будем отвлекаться. Создание нового языка было для поэтов-революционеров начала XX века установкой на то, что он, лишенный стереотипов традиционного языка, обновит мир и человека этого мира. Ни в коем случае не сопоставляю смысл и содержание того времени с нашим временем: появление Интернета и мобильного телефона настолько изменили содержание, скорость и характер общения, что мечтать о сохранении классической нормы сегодня вряд ли приходится. При всей нашей любви к ней. Да и я уже разучился говорить на языке интеллигентов моего далекого детства. К чему я все это говорю?

Во-первых, хочу показать, до чего может дойти расхождение внешнего, звукового облика слова и его значения, вернее, утраты значения. Если не брать в расчет некоторых наших политиков, не соотносящих произнесенных ими слов с их значением, то все сказанное мной имеет отношение исключительно к поэзии и стихотворству.

Во-вторых, создание особого языка эпохи всеобщей информатизации, хотим мы этого или не хотим, неизбежно, и нужно найти свое место в этом тотальном процессе. Я думаю, что у человека, стремящегося научиться писать стихи, для этого есть свое суверенное место. Попытайтесь создать стихотворения на языке птиц, зверей, насекомых и так далее. Такие попытки в истории поэзии были достаточно любопытными.

Так, современник и единомышленник Алексея Крученых Василий Каменский был виртуозом в области звукоподражания: «Трель растре-лится шральней, / Если строен гибкий лес — / Цивь — цинь — вью — / Цивь — цинь — вью — / / Чок — й — чок. / Звонче лей, соловей, / В наковальне своей / Рассыпай искры истому лету. / Цивь — цинь — ций — / Цивь — цинь — ций — / Чтрррь — кой, Ю. / В шелестиных грустинах / Зовы песни звончей. / В перепевных тростниках / Чурлю-журлит журучей / Чурможурлит — журль. / Чурможурлит — журль. / И растрельная трель: / Ций — вью — й — чок. / Чтрррь — йю, Ю».

В стихотворении, которое так и называется «Соловей», подражание песне соловья вправлено в рассказ о самой его песни, причем образ, найденный в начале, — «трель растрелится», звучит и в конце — «растрельная трель». (Любопытно, что авторский неологизм «растрельная», идущий от слова «трель», звучит как вполне законное — «расстрельная». Такие неологизмы, вообще, отличают поэтов этой школы.)

(Отмечу попутно, что ради необычного звучания стихотворец может исказить, переделать состав и границы слова. Поэт и мыслитель начала XX века Владимир Соловьев, нечуждый, как и все большие люди, шутке и розыгрышу, написал такое: «Сладко извергом быть / И приятно забыть / Бога. / Но за это ждет до— / Вольно скверная до— / Рога». Для нас с вами этот забавный стихотворный опус большого поэта очень любопытен: он относился к нему как к шутке и никогда не включал в собрания своих произведений; оно дошло до нас в чужой записи.)

Вообще звукоподражание не стремится воссоздать звучание голоса того или иного зверя или птицы, а только указывает на такую возможность. Не умеющие говорить дети называют собаку «гав-гав», а кошку «мяу-мяу». Это наши дети, а в других странах звукоподражания звучат совсем по-другому.

В качестве упражнений по складыванию стихов, мне кажется, очень интересно было бы написать стихотворную переписку коровы Машки и быка Дон-Жуана, в которой бы звучали и звукоподражания, и ваш обычный, обычными словами стихотворный комментарий к ним. Насколько свободно вы владеете языком коров и быков, вы сами сможете оценить только по тому, как ваши товарищи поймут «автора» и адресата этих писем. Разумеется, вы прочитаете эти письма как анонимные. Очень интересны для звукоподражательных стихотворений и такие темы, как «Обсуждение двумя сороками последней сплетни» или «Оправдательный монолог воробья перед кошкой, которая решила его съесть». Рассказать о чем-либо не только обычными словами, но и звукоподражаниями, — совершенно особое искусство, данное не многим.

Стало хрестоматийным пушкинское — «…Шипенье пенистых бокалов, И пунша пламень голубой». Здесь шипение льющейся в бокалы струи шампанского и горящего джина передается дважды — значением слов и повторяющимися «ш» и «п» непосредственно воспроизводящими в звуках речи то, что слышит счастливый гость на этой замечательной пирушке.

Александр Твардовский значение слов о грохоте и скрежете сражений сопутствовал звукописью: «Низкогрудый, плоскодонный, / Отягченный сам собой, / С пушкой, в душу наведенной, / Страшен танк, идущий в бой. / А за грохотом и громом / За броней стальной сидят, / По местам сидят, как дома, / Трое-четверо знакомых / Наших стриженых ребят».

Звуками слов можно изобразить не только слышимые звуки, но и неслышимую скорость.

Понятно, что звукопись главным образом связана с аллитерациями. Именно нагнетание отдельных звучных согласных, в первую очередь «р», делает аллитерацию выразительной и резкой. А исключение слов с «р» — нередкий случай в легкой поэзии конца XVIII–XIX веков.

Например, нет ни одного «рычащего» звука «р» в тихом и нежном послании Г.Р. Державина «Желание» (1797):

Любопытны опыты Людмилы Петрушевской, которая, изменяя звуковую оболочку слова, в какой-то мере придавала ему вполне понимаемое значение:

Если вам понравилась сказка Людмилы Петрушевской, то я предложил бы вам как начинающим литераторам, во-первых, попытаться написать словарные значения смешных слов, придуманных Петрушевской, и пусть ваши толкования будут такими же забавными, как и те слова, к которым они относятся. Во-вторых, поскольку мы, прежде всего, занимаемся стихами, я попросил бы вас рассматривать эту прозаическую сказку как подстрочник и попытаться написать по нему стихотворение. Для того чтобы показать, насколько это просто, могу вам предложить мой вариант стихотворной сказки «Пуськи бятые»: «Сяпа ́ла Калу ́ша с детьми ́ по напу ́шке». (Поскольку мы не знаем, как автор поставил ударения в своих придуманных словах, мы поставим их так, как нам нравится или как нам удобно. Поэтому мы произносим — «сяпа ́ла». Так у нас, отмечу для образованных, получился четырехстопный амфибрахий.)

В высокой поэзии звуковая организация стиха приобретает глубокий выразительный смысл. Так, самое главное по смыслу слово стихотворения или сцены в крупном стихотворном произведении исподволь готовится не только значениями слов, но и их звуковым составом. Приведу, на мой взгляд, очень интересное и доказательное наблюдение исследователя на эту тему: «Элементы „звуковой подготовки" мы обнаружили в XXX строфе главы 6, где описана дуэль. Драматизм растущего напряжения достигает апогея к концу строфы: „Онегин выстрелил…" Этот „ВЫСТРЕЛ" потрясает нас не только в силу самого повествования (усиленного паузой скорбного многоточия); мы полагаем, что отдельные фонетические элементы глагола „выстрелил", часто предшествующие этому слову, по закону подпороговой суммации умножают его экспрессию. Напомним 10 заключительных стихов этой строфы:

Сочетания „СТ" в 10 последних стихах XXX строфы встречаются 9 раз (!), что составляет среднюю частоту одного „СТ" на 9.3 слога. Ни в одной строфе этой главы подобного сгущения нет». (Л.С. Салямон. Заметки о поэтической звукописи Пушкина. С этой работой вы можете познакомиться в Интернете.) При всем уважении к ученому, зорко разглядевшему это глубоко запрятанное в тексте явление, потрясает гений Пушкина: Как он это все рассчитал! Как он все это выстроил! Не оставляя удивление и восторг в адрес Пушкина, мы понимаем, что, решая главную художественную задачу, настоящий поэт без всяких усилий, как бы не замечая, решает попутные задачи. Конечно, Пушкин не подготавливал специально слова с определенными звуками, просто у него само собой получилось. Гению язык служит так же, как гений служит языку. Я обратился к этому вопросу не только потому, что нас занимала проблема отношений (или, точнее, отсутствия зависимости) между значением и звуковым обликом слова. И это я постоянно пытался вам показать и помочь на практике освоить. Оказывается, не всегда эта зависимость отсутствует. У истинных поэтов — и здесь проходит граница, отделяющая их от стихотворцев, — поэтическое содержание может вырастать из звучания стихов. Но всё сказанное не так уж бесполезно для вас — начинающих стихотворцев. А вдруг вы заметите в написанном вами ростки истинной поэзии? Кому дается поэтический дар (или наказание?), никто не знает. И узнать об этом можно только по собственным стихам. Потому что, как я говорил, одного желания творить и даже создания формально правильных, гладких стихов явно недостаточно. А вдруг именно вам дан удел — стать настоящим поэтом. Но в любом случае — хотите ли вы научиться писать стихи, чтобы в дальнейшем сочинять поздравления, кричалки и эпиграммы или чтобы изливать свою душу в стихах, в которых есть что-то такое, чего не было в поэзии прежде, — вам необходимо совершенствоваться в работе над созданием стихов.